Dyskografia Queen: A Night at the Opera (1975)

„A Night at the Opera” zawiera każdy możliwy dźwięk, od tuby do grzebienia. Żaden z tych dźwieków nie jest nie na miejscu.

RYS HISTORYCZNY

Wydano: 21. listopada 1975 r. (UK), 2. grudnia 1975 r. (USA); Zarejestrowano: sierpień – listopad 1975 w Rockfield Studios, Sarm East Studios, Olympic Studios, Scorpio Studios, Lansdowne Studios i Roundhouse Studios; Długość: 42:59; Wytwórnia: EMI Records

Bardzo często bywa tak, że najdonioślejsze dzieła – nie tylko muzyczne – powstają w nietypowych, czasami wręcz bardzo trudnych i nieprzewidywalnych okolicznościach. „A Night at the Opera”, przez wielu uważany za najwybitniejszy album Queen, nie należał do wyjątków.

Rok 1975 nie zaczął się najlepiej dla muzyków Queen. Ledwie  Brianowi udało się jakość wyjść z zapalenia wątroby i gangreny, a już zdrowotnie zaczął niedomagać Freddie. Gardło wokalisty zaczęło niedomagać, przez co zespół był zmuszony odwołać kilka koncertów amerykańskiej trasy. Początkowo u Mercury’ego zdiagnozowano guzki na węzłach chłonnych, jednakże druga opinia ujawniła, że to tylko obrzęk gardła, w związku z czym Freddie relatywnie szybko wrócił do formy.

Nie lepiej prezentowały się finanse. Wprawdzie mieli już na swoim koncie dwa albumy i dwa single okupujące miejsca w pierwszych dziesiątkach brytyjskich list przebojów, jednakże – wbrew panującemu przekonaniu opinii publicznej – ich rachunki bankowe świeciły pustkami, pięć lat ciągłego nagrywania i koncertowania w ogóle nie zaczęło się zwracać. Cóż, trudno się dziwić, skoro podpisując w 1972 r. kontrakt z Trident muzykom przyznano „tygodniówki” w wysokości po 20 funtów (początkowa propozycja braci Sheffield opiewała na 15 funtów), które następnie po sporym sukcesie „Sheer Heart Attack” łaskawie podniesiono do 60 funtów. Takie stawki zdecydowanie nie zadowalały członków zespołu, którzy – całkiem słusznie – uznali, iż za ich ciężką pracę należą im się większe udziały w zyskach. Czarę goryczy przechyliła odmowa przez Trident udzielenia Johnowi zaliczki w wysokości 4.000 funtów na zakup domu dla niego i jego ciężarnej żony Veroniki (z którą pobrali się w styczniu 1975 r.) oraz niewyrażenie zgody na sfinansowanie Freddiemu zakupu fortepianu, na którym mógłby komponować w domu. Jak wsazywał później Mercury, „coś zdawało się być nie w porządku”, skoro braci Sheffieldów było stać na podróżowanie po Londynie w nowych Rolls Roycach.

Queen i John Reid

Zespół zdecydował się zatrudnić prawnika, który uwolniłby ich od fatalnej w skutkach umowy z Trident. To zaszczytne zadanie przypadło Jimowi Beachowi – młodemu współpracownikowi kancelarii Harbottle & Lewis, który po wielomiesięcznej batalii doprowadził do zawarcia porozumienia. Queen został zwolniony ze wszelkich zobowiązań wobec braci Sheffield i przejął na własność całą swoją dyskografię, jednak w zamian musiał zapłacić Trident 100.000 funtów oraz przekazać 1% tantiem z sześciu kolejnych albumów (biorąc pod uwagę, że były to albumy z okresu „A Night at the Opera” – „The Game”, wytwórnia musiała się znacznie wzbogacić). Warunki ugody były niewątpliwie bolesne dla młodych muzyków, niemniej jednak z perspektywy czasu nie mieli czego żałować.

Kolejnym krokiem było poszukiwanie nowego managera. W grę od samego początku wchodziły trzy kandydatury (no, może cztery):
– Peter Grant – legendarny manager Led Zeppelin był bardzo zainteresowany Queen, jednak jego warunkiem było podpisanie przez muzyków z jego wytwórnią Swan Records, na co Freddie i spółka nie mieli sczególnej ochoty;
– Peter Grudge – troszczącego się o interesy The Rolling Stones Grudge’a nie udało się w porę uchwycić, przebywał w trasie koncertowej z Jaggerem i spółką;
– John Reid – manager Eltona Johna początkowo nie miał zamiaru zajmować się innym artystą, zmienił zdanie, gdy dowiedział sie, iż chodzi o Queen… zmienił zdanie.
Podobno podczas tournée Queen w Stanach Zjednoczonych w 1975 r. zespół otrzymał propozycję lukratywnego kontraktu od Dona Ardena (Electric Light Orchestra), jednak muzycy musieli z niego zrezygnować, bowiem w tamtym czasie wciąż trwała ich walka z Trident Studios. Kiedy wreszcie Queen uregulował swoje sprawy z braćmi Sheffield i powrócił z japońskiej trasy, układ z Ardenem został zerwany za obopólnym porozumieniem. Ostatecznie zatrudniono Johna Reida, który powiedział, by grupa nie marwtiła się pieniędzmi, tylko nagrała kolejny wspaniały album…

Freddie w Ridge Farm, 1975; fot.: Watal Asanuma

W sierpniu 1975 r. Freddie, Roger, Brian i John, z Royem Thomasem Bakerem i Mikiem Stonem ponownie na pokładzie, rozpoczęli czteromiesięczną tułaczkę po rozmaitych studiach, by udowodnić sobie i światu, że są w stanie pokonać wszelkie bariery, by – jak to stwierdził później Brian – nagrać ich własnego „Sgt. Peppera”.

Główne nagrania odbywały się w Rockfield (gdzie powstała większość podkładów) oraz Sarm East Studios, ścieżki wokalne nagrano w Scorpio Studios, pozostałe miksy dogrywano w Olympic Studios oraz Lansdowne, incydentalnie – po konferencji prasowej – zarejestrowano kilka ścieżek w Roundhouse Studios. Tym razem zespół zaczynał od zera, wchodząc do studia muzycy nie posiadali żadnych dem, ani dopracowanych pomysłów, dlatego też tryb pracy był zgoła odmienny. Czasami w tym samym czasie każdy z członków zespołu przebywał w innym studiu i pracował nad różnymi partiami. Ostateczny efekt prac był gotowy w listopadzie 1975 r. i – jak się okazało – działanie pod presją podziałało bardzo mobilizująco na Queen. Powstał album eklektyczny, świetnie wyprodukowany i bardzo nowatorski. Obok niekwestionowanej perły w postaci Bohemian Rhapsody powstały tak cudowne kompozycje jak równie pompatyczny The Prophet’s Song, zakorzenione w latach ’20 i ’30. XX w. Lazing On a Sunday Afternoon, Seaside Randezvous oraz Good Company, folkowe ’39, hardrockowe I’m In Love with My Car, Sweet Lady i Death On Two Legs, czy też posiadające wszelkie cechy popowego szlagieru You’re My Best Friend.

„A Night at the Opera” z marszu podbił brytyjskie listy przebojów, docierając do pierwszej pozycji, w Stanach plasując się na równie fenomenalnym czwartym miejscu (niewątpliwie przyczyniła się do tego poprzedzająca wydanie albumu trasa koncertowa). Także recenzje były wyjątkowo pochlebne, czasami może trochę uszczypliwe („Więc jeśli lubicie dobrą muzykę i nie macie nic przeciwko wyglądaniu idiotycznie, puśćcie sobie tę płytę.” – Melody Maker). Już po zwołanej przed trasą koncertową konferencji prasowej – gdzie odtworzono dziennikarzom nieukończone miksy utworów – prasa ogłosiła, że Queen nagrał zabójczy album, który zmiecie poprzednie trzy krążki z powierzchni ziemi. Wydaje się, że teza te jest aktualna również dziś…

Tył LP A Night at the Opera, fot.: johnyprovoost.net

OKŁADKA

Chciałoby się napisać coś więcej o okładce „A Night at the Opera”, ale pierwsze co przychodzi do głowy, to kontrastująca z zawartością krążka prostota oprawy graficznej wydawnictwa. Zespół zdecydował się na umiejscowienie na środku białego tła odświeżone i pokolorowane logo zespołu, które swego czasu zaprojektował Freddie, we wnętrzu okładki znalazły się teksty utworów, natomiast tylna okładka zawierała kolorowe zdjęcia muzyków z ich ostatniej trasy koncertowej. Trzeba jednak przyznać, że Queen doskonale wiedział, co robi, gdyż ta nieskomplikowana oprawa graficzna dość dobrze odwzorowuje okładki widywane na programach przedstawień operowych, operetkowych i teatralnych – słuchacz mógł jeszcze dobitniej poczuć, iż obcuje z dziełem nieprzeciętnej klasy.

&

TRACKLISTA

Queen i Roy Thomas Baker podczas pracy nad A Night at the Opera; fot.: Watal Asanuma

Strona A:

1. Death on Two Legs (Dedicated to…)
2. Lazing on a Sunday Afternoon
3. I’m In Love with My Car
4. You’re My Best Friend
5. ’39
6. Sweet Lady
7. Seaside Randezvous

Strona B:

8. The Prophet’s Song

Nagrywając A Night at the Opera; fot.: Mick Rock

9. Love of My Life
10. Good Company
11. Bohemian Rhapsody
12. God Save the Queen

Bonus Hollywood Records (1991):

13. I’m In Love with My Car (remix)
14. You’re My Best Friend (remix)

Bonus EP Universal Records (2011):

1. Keep Yourself Alive (long lost re-take, lipiec ’75)
2. Bohemian Rhapsody (a capella mix sekcji operowej)
3. You’re My Best Friend (backing track)
4. I’m In Love with My Car (guitar & vocal mix)
5. ’39 (live at Earl’s Court, czerwiec ’77)
6. Love of My Life (live single edit, 1979)

Queen i snooker, Ridge Farm, lipiec 1975 r.

30-th Anniversary DVD

1. DVD z dźwiękiem DTS 5.1 Surround oraz 24-bitowym stereo z oryginalnymi teledyskami do Bohemian Rhapsody i You’re My Best Friend + 10 nowych klipów, wszystko okraszone komentarzem audio członków Queen.

Bonus Video iTunes (2011):

1. Bohemian Rhapsody (wideo promocyjne, wersja „no flames”)
2. Seaside Randezvous (30-rocznicowy montaż)
3. Love of My Life (live at Milton Keynes Bowl, czerwiec ’82)

INFORMACJE O UTWORACH

• Death on Two Legs (Dedicated to…) – Dosadny wyraz frustracji Freddiego na management Queen z Trident Studios. Mercury uważał, iż to najbardziej obrzydliwy i mroczny tekst, jaki napisał, z kolei May miał wyrzuty sumienia i duże opory przed wyśpiewywaniem tych wszystkich okropieństw. Komu zadedykowano utwór? Jedni twierdzą, że Jackowi Nelsonowi (były manager zespołu), inni upierają się, iż chodzi o Normana Sheffielda z Trident. Tak czy inaczej, bracia Sheffieldowie wnieśli nawet pozew przeciwko członkom Queen, gdyż czuli się pomówieni, odnosząc tekst utworu do siebie samych (uderz w stół…?). Wycofali się z tego pomysłu, gdy dostrzegli, że w całej piosence ani razu nie pada ich nazwisko. Bezpośrednie nawiązanie do utworu oraz atmosfery, jaka towarzyszyła jego powstaniu znajdują się w tytule wspomnień Normana Sheffielda z 2013 r. – Life on Two Legs: Set The Record Straight. Instrumenty: Większość nagrań miała miejsce w Sarm West Studios między wrześniem a październikiem 1975 r. Wykorzystany sprzęt to fortepian Bechsteina (Freddie), bas Fender Precision (John), zestaw perkusyjny Ludwig (Roger) i oczywiście Red Special (Brian). Wszystko wskazuje na to, iż intro oraz reszta utworu zostały nagrane osobno, co zdaje się potwierdzać wypowiedź Grega Brooksa – archiwisty Queen – jakoby Freddie w nieskończoność podchodził do początkowej partii fortepianu, zanim w końcu zadowolił go efekt końcowy. Na wstęp składają się fortepianowe arpeggia, po których wchodzi bas i podwojona gitara rytmiczna. Do tego pojawia się kolejne gitary – jedna z nałożonym efektem echoplex imitująca syreny, druga wykorzystująca feedback oraz trzy inne ścieżki gitary tworzą ogólny jazgot w tle. Pozostała część piosenki to w zasadzie backing track fortepianowo-basowo-perkusyjny oraz dwie podwojone ścieżki gitary rytmicznej (choć w solówce jedna z par staje się gitarą prowadzącą). Wokal: Główny wokal został zarejestrowany w dwóch podejściach przez Freddiego. Jeśli chodzi o chórki, to pierwszy trzyczęściowy i podwojony okrzyk w całości należy do Rogera i Freddiego. W refrenie można usłyszeć cztery głosy – najniższy Freddiego lub Johna, drugi co do niskości Briana, najwyższy Rogera, zaś pozostałość czteroczęściowej harmonii to Freddie. Kolejne ah to dwóch Mayów (niski i środkowy głos) i dwóch Taylorów (głos środkowy i wysoki – falsetem), You never did right from the start – dwie ścieżki wokalne Mercury’ego, zwielokrotnione.

Kąśliwa mała pioseneczka, która wywleka na wierzch moją mroczną stronę. Słowa do niej przyszły mi bardzo łatwo.

– Freddie Mercury, 1975

Myślę, że moje melodie są lepsze od moich tekstów. „Death on Two Legs” ma najbardziej jadowite słowa, jakie kiedykolwiek napisałem. Są tak mściwe, że Brian źle się czuł z ich śpiewaniem. Nie lubię wyjaśniać, co myślałem pisząc ten utwór. Jest ohydna, po prostu ohydna. Kiedy umrę, chce być zapamiętany jako muzyk wartościowy i niosący jakiś przekaz.

– Freddie Mercury, Circus Magazine, 17.03.1977

Opowiada o paskudnym starcu, którego kiedyś znałem.

– Freddie Mercury, 1977

Tylko kilka osób w historii Queen zainspirowało utwór tak złośliwy jak „Death on Two Legs” Historia stojąca za „dedykowane dla…” jest dobrze udokumentowana. Obecnie zostawia się ją za sobą, podobnie jak zostawia się za sobą odchody, jakby to powiedział Freddie. Jednak w tamtym czasie sam przyznawał, że była to piosenka dość „brzydka” i dodał, że Brian trochę się nią martwił. Pomimo, iż jest to afera z cyklu „odpierdol się”, mamy do czynienia z hipnotyzującą i wirtuozerską partią fortepianu. Freddie próbował tej partii nieskończoną ilość razy, nim w końcu uzyskał pożądany efekt. Przeklinał, przepraszał, próbował, obdarzał fortepian ciosami frustracji, aż w końcu zagrał perfekcyjnie. „Psycho Legs”, jak czasami opisywano utwór, został w większości nagrany w Sarm Studios i stanowi kolejny pokaz zdolności Freddiego do uchwycenia zwięzłych, elokwentnych tekstów, opowiadających historie bez nonsensu i wymagających od słuchacza odrobiny uwagi.

– Greg Brooks, archiwista Queen, 2002

• Lazing on a Sunday Afternoon – krótki, nieco ponad minutowy wodewilowy utwór opowiadający o bardzo zapracowanym Panu, który w niedziele lubi sobie odpoczywać ;). To cudowne, ile akordów zmieszczono w tak krótkiej kompozycji. Stylistyka kontynuowana przez Freddiego w Good Old Fashioned Lover Boy. Instrumenty: Bazę stanowią instrumentalne popisy Freddiego na fortepianie (Bechstein), Johna na basie (Fender Precision) oraz Rogera na perkusji (Ludwig). Dopełnienie stanowi trzyczęściowa harmonia gitarowa oraz solówka na Red Special. Dla urozmaicenia pojawia się też dzwonek rowerowy i cowbell. Warto zwrócić uwagę na to, że John ma o wiele więcej swobody, niż zwykle. Wokal: Zarówno główny wokal (przetworzony przy pomocy słuchawek, blaszanego wiadra i mikrofonu – patrz: ciekawostki), jak i czteroczęściowe harmonie należą do Freddiego.

Króciutki utwór, ledwie minuta i sześć sekund. Bardzo dziarski i pikantny numer, kochany. Brianowi się podoba.

– Freddie Mercury, 1975

W taki sposób czasem ponosi mnie nastrój. Wiesz… to jeden z aspektów mnie, a ja potrafię być zmienny. Wszystko na „Sunday Afternoon” jest czymś… Jestem naprawdę, jestem naprawdę kimś w rodzaju, naprawdę… Cóż, kocham wodewilową stronę spraw. To swego rodzaju test… Kocham pisać takie rzeczy i jestem pewien, że będzie ich więcej… To dopiero wyzwanie.

– Freddie Mercury, Record Mirror, 21.05.1976

• I’m In Love with My Car – jeden z najpopularniejszych utworów autorstwa Rogera opowiadający o ludziach pałających wielką miłością do motoryzacji. Chociaż sam Roger jest wielkim miłośnikiem samochodów, piosenka została zainspirowana przez technicznego Jonathana Harrisa, który wprost kochał swojego Triumpha TR4 (swoją drogą – piękne maszyny). Legenda głosi, że Rogerowi tak bardzo spodobała się jego własna piosenka, że wymusił na pozostałych umieszczenie jej na stronie B singla Bohemian Rhapsody poprzez… zamknięcie się w szafie. Dopiął swego, w związku z czym zarobił na singlu tyle samo pieniędzy, ile autor strony A, czyli Freddie. Sprawiedliwie? Cóż, pozostali byli przekonani, iż nie do końca. Instrumenty: Podstawę stanowi cała czwórka muzyków grająca na fortepianie Bechstein (Freddie), Red Special (Brian), basie Fender Precision (John) oraz zestawie Ludwig (Roger). Do tego nałożono gitarowe nakładki Briana oraz odgłosy małej Alfy Romeo, która w tamtym czasie należała do Taylora.  Wokal: Pod względem wokali jest to jedna z najlepszych kompozycji Rogera. Podwójna ścieżka głównego wokalu osiąga w pewnym momencie E4, bez falsetu (they’re just for wheeled friends now) – najwyższy dźwięk na albumie. Pierwszy refren składa się z trzech wokali – wszystkie należą do Taylora – z czego jeden z nich jest zaśpiewany falsetem, drugi refren jest bardziej kompleksowy, składając się łącznie z dziewięciu wokali, przy czym jeden z nich to najniższy dźwięk na „A Night at the Opera” – B1.

Pamiętam mój samochód z tamtych czasów, nagrania nas tak bardzo wykańczały, to była mała Alfa Romeo. Niemniej myślę, że to piosenka o ludziach w ogólności. Mieliśmy takiego dźwiękowca/roadie, nazywał się Jonathan Harris, który bardzo kochał swój samochód i to mnie zainspirowało. Miał chyba TR4, Triumpha TR4.

– Roger Taylor, Pop on the Line, 16.11.1997

Ten utwór został napisany dla kogoś innego, gdyż ludzie generalnie mają bzika na punkcie swoich samochodów, co uważam za dość urokliwą i nieszkodliwą pasję. Uwielbiam samochody i ludzie jak ja czy Pink Floyd byli samochodowymi fanatykami. Chodzi o to, że choć lubię też gitary, to nie jestem ich fanatykiem.

– Roger Taylor, 2002

Cóż, [Roger] jest fanatykiem samochodowym i jest to rzecz, którą od dawna chciał nagrać. [na pytanie kim jest Jonathan Harris, któremu zadedykowano utwór] Jest z nami od bardzo dawna. Jest dosłownie jak szósty członek zespołu, jeśli uznać, że Ron Baker jest piątym. Jonathan to inżynier dźwięku, zna nas od podszewki. Pasjonuje się samochodami jak nikt inny. Rogera też kręcą samochody, więc uznał, iż zadedykuje ten utwór właśnie jemu.

– Freddie Mercury, 2 SM Radio, 21.05.1976

• You’re My Best Friend – urocza, melodyjna popowa piosenka Johna Deacona, którą zadedykował swojej małżonce Veronice Tetzlaff. To niesamowite jak szybko John rozwinął się kompozytorsko od błahego Misfire po… no dobrze, You’re My Best Friend może też jest bezpretensjonalne i bezpośrednie oraz mało skomplikowane, zwłaszcza w porównaniu do pozostałych kompozycji z „A Night at the Opera”, niemniej jednak Deacon stworzył wzorcową piosenkę pop, co potwierdziły znakomite wyniki na listach przebojów. Najciekawsze jednak jest to, iż sam utwór powstał raczej przypadkowo – Freddie nie był zainteresowany wykorzystaniem w swojej twórczości elektrycznego pianina. Wobec tego na Wurlitzerze zaczął uczyć się grać John i efektem tej nauki był właśnie You’re My Best Friend. Instrumenty: Podkład stanowiły elektryczne pianino Wurlitzer (John) oraz perkusja Ludwig (Roger). Następnie dodano klaskanie, zaś Deacon nagrał kolejną partię pianina oraz dwie linie basu (główna + nakładki) na swoim Fenderze Precision. Na sam koniec May dołożył główną gitarę oraz trzyczęściowe harmonie (Red Special). Wokal: Główny wokal należy do Freddiego (dwie ścieżki), z kolei na chórki składają się dwie wyższe i dwie niższe harmonie wokalne. Ciężko rozróżnić kto odpowiada za jaką część, jednak biorąc pod uwagę ilość wokali oraz ograniczenie do 16 ścieżek, wydaje się, iż w chórkach udzielała się cała czwórka.

Cóż, Freddie nie lubił elektrycznego pianina, więc zabrałem je do domu i zacząłem się uczyć na nim grać i stąd wziął się ten utwór, z nauki gry na pianinie. Napisałem go na tym instrumencie i brzmi najlepiej właśnie na nim, wiesz, jako instrumencie, na którym napisałeś utwór.

– John Deacon, BBC Radio One, 24.12.1977

Byłem bardzo podekscytowany, kiedy pierwszy raz usłyszałem ją w radiu.

– John Deacon, 1982

Prawdopodobnie dedykowany Veronice.

– John Deacon, 1999

Jestem bardzo zadowolony z tego kawałka. John wreszcie stanął na swoim. Brian May i ja pisaliśmy do tej pory w zasadzie wszystkie piosenki, a on był w cieniu; pracował bardzo ciężko i jego piosenka jest bardzo dobra, nieprawdaż? Jest miła, dodaje różnorodności, fajnie, że czterech ludzi potrafi pisać i wszyscy są w tym mocni, bo wiesz, jeśli John lub ktokolwiek inny napisałby utwór, który uznalibyśmy za słaby, to nigdy nie znalazłby się na albumie. Zatem musiał nad nim naprawdę ciężko pracować, by utrzymać standard.

– Freddie Mercury, 2 SM Radio, 21.05.1976

Odmówiłem gry na tym cholerstwie [elektrycznym pianinie]. Są małe, potworne i nie lubię ich. Po co na tym grać, skoro masz do dyspozycji wspaniale cudowny fortepian? Nie, wydaje mi się, że co [John] ma na myśli, to że był to pożądany przez niego efekt.

– Freddie Mercury, 1977

John pojawił się znikąd z tym utworem. Była to zaledwie druga piosenka jaką napisał dla grupy i od razu stworzył perfekcyjny popowy kawałek.

– Brian May, Bassist & Bass Techniques, kwiecień 1996

Myślę, że „You’re My Best Friend” jest niesamowite. Wyskoczył z tym jak Filip z konopii. Nie jest to coś, co robiliśmy kiedykolwiek wcześniej, ale on dokładnie wiedział, co chce osiągnąć.

– Brian May, Queen – a Salute

To bardzo dobry utwór. I bardzo popularny.

– Brian May, 2003

Pianino wykorzystane w tym utworze to Wurlitzer.

– Peter „Ratty” Hince, techniczny Freddiego i Johna, 2002

• ’39 – utwór Briana, strona B singla You’re My Best Friend. Opisując na swoim blogu genezę powstania piosenki, May stwierdził, że słyszał w głowie podstawy piosenki, nie mając jeszcze pojęcia co to będzie. Brzmiało to dla niego jak stary utwór skiffle albo folk. Szczęśliwie miał pod ręką przenośny magnetofon i szybko nagrał to, co chodziło mu po głowie. Jak sam przyznał, potem wystarczyło już tylko popracować nad tekstem, wszystko nagrać oraz przekonać resztę zespołu, że warto na moment stać się kapelą grającą skiffle. Udało się! Na żywo śpiewany przez Freddiego, był to jeden z faworytów koncertowych – stały element segmentu akustycznego w latach 1976 – 1979, później okazjonalnie pojawiał się również w 1984 r. i 1986 r., odświeżony podczas The Freddie Mercury Tribute Concert (Queen + George Michael), w czasie solowych tras Briana refren wykorzystywano jako intro przed Let Your Heart Rule Your Head. Utwór pojawił się także podczas występów Queen + Paul Rodgers i Queen + Adam Lambert (w obu wypadkach śpiewany przez Briana). Instrumenty: Na backing track złożyły się 12-strunowa gitara akustyczna Ovation (Brian), kontrabas (John) oraz bęben basowy i tamburyn (Roger). Następnie ścieżkę uzupełniono o nakładki w postaci dwóch ścieżek gitary akustycznej Hairfred (druga część intra) oraz trzyczęściowe harmonie Red Special. Wokal: Podstawowa analiza sprowadza się do stwierdzenia, że główny wokal należy oczywiście do Briana, intro to Roger śpiewający falsetem, czteroczęściowa harmonia wokalna Freddiego oraz kontrapunkt w wykonaniu Taylora. Na chórki zaś złożyli się Roger, Freddie i „odpowiadający im” Brian. Jednakże analizy miksu surround wskazują również na obecność Johna. W wersach don’t you hear my call i don’t you hear me calling you mamy do czynienia z harmonią Roger (falset) – Brian (wysoki rejestr)/Freddie (wysoki rejestr) – John (niski rejestr). Z kolei write your letters … children knew to główny wokal Briana, do którego dochodzi niski wokal Johna, Freddie oraz drugi głos Briana. Pod koniec pojawiają się jeszcze dwie ścieżki wokalne, obie to May. Bridge stanowi powtórzenie intra. W ostatnim refrenie słychać Rogera i dwóch Freddiech, którym „odpowiada” główny wokal Brian wzbogacony o dwóch Mayów śpiewających falsetem (wyższym i niższym).

To opowieść science-fiction. To opowieść o kimś, kto opuszcza swoją rodzinę i ze względu na dylatację czasową, w związku z podróżą, ludzie na Ziemi postarzeli się znacznie, kiedy wrócił do domu. On postarzał się o rok, a oni o 100 lat, więc zamiast wrócić do swojej żony, wraca do swojej córki, w której widzi swoją żonę, dziwna historia. Myślę, że w głowie miałem opowiadanie Hermana Hesse zatytułowane „Rzeka”. Człowiek opuszcza swoje rodzinne strony i odbywa wiele podróży, a potem wraca i obserwuje swoje miasteczko z drugiego brzegu rzeki. Widzi je w innym świetle po tym jak doświadczył w podróży tak wielu różnych rzeczy. Widzi wszystko w bardzo pouczający sposób, sam się tak czułem patrząc na swój dom w czasie, gdy doświadczyłem tak odmiennego świata muzyki rockowej. Zupełnie innego w porównaniu z moim wychowaniem.

Zatem zazwyczaj piosenka, choć ludzie zazwyczaj tego nie przyznają, ale myślę, iż większość ludzi pisze utwory, które mają dla nich więcej niż jeden wymiar. Na powierzchni poruszają jeden temat, ale pod spodem, prawdopodobnie nawet nieświadomie, starają się powiedzieć coś o własnym życiu, własnym doświadczeniu. Wiem, że w moich kawałkach coś takiego występuje.

– Brian May, BBC Radio One, 1983

Kontrabas był naturalnym elementem do wypróbowania w „39”, gdyż cały utwór wystylizowałem na tradycyjny format Skiffle – skiffle zawsze grano na gitarze akustycznej, basie zbudowanym z pudełka po herbacie i najczęściej na tarze pralniczej jako perkusji!!! Uznaliśmy, że zwykłe bębny będą w porządku, Roger dostosował swój styl, ale kontrabas dawał atmosferę, której szukaliśmy. Pamiętam, że byłem naprawdę zdumiony, bo wspomniałem Johnowi, że byłoby miło, gdyby dokonał nagrań na kontrabasie, zastanawiając się jednocześnie, czy nie brzmię głupio. Cóż, dwa dni później pojawił się z tym ustrojstwem i nastąpiła niesamowita rzecz – opanował technikę gry w try miga – naprawdę potrafił na tym grać!! Jak zresztą możecie usłyszeć na nagraniu.

– Brian May, 2003

To coś czego… ludzie nie wierzą, nie mogą uwierzyć, że to my. To coś, co Brian May chciał zrobić i nie jest to coś typowego dla Queen. Myślę, że zostanie stroną B singla „You’re My Best Friend”. Jest to coś, co Brian chciał zrobić i jest niezłe.

– Freddie Mercury, Record Mirror, 21.05.1976

• Sweet Lady – z zupełnie nieznanych przyczyn jest to chyba najmniej lubiana przez większość fanów kompozycja na „A Night at the Opera”. To prawda, że w porównaniu do wymuskanej reszty albumu mamy tu dość surowe brzmienie, a i wokal Freddiego aż tak nie imponuje (chociaż osobiście uwielbiam te agresję w jego głosie – przyp. mike). Jednak nie da się zaprzeczyć, że w Sweet Lady mamy do czynienia z nie lada popisem instrumentalnym – metrum 3/4, wspaniała końcówka w wykonaniu Briana, Roger i Johna. Sam Taylor przyznał, że to jeden z najtrudniejszych, jeśli nie najtrudniejszy utwór, z którym było dane mu się zmierzyć.  Instrumenty: Najbardziej klasycznie, jak tylko można – perkusja Ludwig Taylora, bas Fender Precision Deacona (wyjątkowo grany przy użyciu kostki), dwie gitary rytmiczne oraz dwie prowadzące Maya (wszystko przy użyciu Red Special) Wokal: Na główny wokal złożyły się dwie ścieżki wokalne Freddiego, miejscami na siebie nałożone (czasami pojawia się także trzecia ścieżka). Harmonie wokalne są trzyczęściowe, w chórkach składają się z Freddiego, być może z małą domieszką Briana, w bridge’u wysokie nuty to Mercury i Taylor, niższe to May i Freddie.

Muzycznie „Sweet Lady” wzięło się od riffu, byłem zafascynowany pomysłem ciężkiego riffu w metrze 3/4 raczej niż 4/4. 3/4 to rytm walca, tradycyjnie to bardzo delikatny dźwiek. Ludzie tańczyli do niego i takie tam. Zatem fakt znalezienia tego riffu w 3/4, który miał zarówno w sobie pośpiech, jak i ciężar było dla mnie bardzo fascynujące. Wydaje mi się też, że w swojej głowie wypierasz możliwość słyszenia tego riffu w 3/4, więc nadal ma tę moc. Taka jest w każdym razie moja teoria.

Natomiast tekstowo, jak wiele moich rzeczy, dotyczy związku i tego co widziałem w moim własnym związku oraz związkach ludzi, którzy mnie otaczali, co nadal hest fundamentalnym budulcem naszych żyć. Nie jestem zbyt dobry na dużą skalę w polityce, interesuje mnie natomiast co się dzieje między ludźmi. Myślę, że część z tych relacji to siły napędowe życia i o tym jest ta piosenka.

– Brian May, ?

Jest stary utwór „Sweet Lady”, który Brian napisal na „A Night at the Opera” i powiedział „Chcę zagrać to w ten sposób”, a chciał, żeby działy się tam trzy różne rzeczy w tym samym momencie, trudno było to ogarnąć.

– Roger Taylor, Rhythm Magazine, wrzesień 2002

Zdumiewająco ciężkawa pieśń.

– Freddie Mercury, Record Mirror, 21.05.1976

• Seaside Randezvous – kontynuacja wodewilowego stylu zapoczątkowanego w Lazing on a Sunday Afternoon. Prace nad utworem zapoczątkowano podczas pierwszych sesji w Rockfield (co zdradza wykorzystanie pianina „jangle”), na przełomie sierpnia i września 1975 r. Co ciekawe, w utworze w ogóle nie ma gitary, zaś specyficzne solo wykonują Freddie i Roger, którzy imitowali swoimi aparatami mowy odpowiednio instrumenty dęte drewniane oraz instrumenty dęte blaszane. Klasycznie eklektyczny Queen ;). Instrumenty: Baza utworu to fortepian Bechstein (Freddie), bas Fender Precision (John) oraz perkusja Ludwig (Roger). Następnie Mercury dodał kilka nakładek na pianinie „jangle” Chappell, pojawia się też kilka instrumentów perkusyjnych (trójkąt, dzwonki), na których mógł zagrać każdy. Wokal: Zarówno główny wokal (dwie ścieżki), jak i chórki (cztery ścieżki) należą do Freddiego. „Sekcja dęta” to Mercury (imitujący m.in. klarnet) i Taylor (trąbki, tuby, kazoo – KLIK). Gdzieniegdzie słychać także odgłosy „stepowania”, czyli dźwięki uderzania palcami o stół mikserski.

Kolejna z moich piosenek, „Seaside Randezvous”, ma w sobie ducha lat ’20., a Roger Taylor robi w niej wokalnie za tubę oraz klarnet, jeśli wiesz co mam na myśli. Zmuszę go też do stepowania. Musze mu kupić buty do stepowania Gingera Rogersa.

– Freddie Mercury, New Musical Express, 1975

Chociaż brzmi jak Honky-Tonk, to Bechstein.

– Peter „Ratty” Hince, techniczny Freddiego i Johna, 2002

• The Prophet’s Song – najkrócej pisząc: Bohemian Rhapsody Briana. Najprawdopodobniej druga po opus magnum Freddiego kompozycja, jeśli chodzi o czas poświęcony na jej stworzenie. Rozpiska studyjna utworu wskazywała na to, iż on również powstawał w częściach. Inspiracją dla napisania The Prophet’s Song był sen Maya, w którym widział zagładę ludzkości w wyniku wielkiej powodzi, stanowiącej zemstę Boga. Można zatem w warstwie lirycznej dostrzec pewne nawiązania do biblijnej powodzi z Księgi Rodzaju. Z kolei muzycznie to kawał porządnego rocka progresywnego, wykorzystującego takie nowalijki jak echoplex czy też zakupione przez Maya w Japonii zabawkowe koto. Freddie również zachwycał się tym dziełem, uznając je za jedną z najcięższych kompozycji Queen.  Instrumenty: Bazę stanowiły oczywiście Red Special (Brian), Fender Precision (John) i zestaw Ludwig (Roger). Warto zauważyć, iż Brian ewidentnie pozwolił basiście i perkusiście na własne opracowanie swoich partii. Taylor wykorzystał w intrze znany z Bo Rhap gong marki Paiste, reszta pracy to już wyłącznie May – gitara akustyczna (Hairfred w intro, Martin w outro), koto, druga gitara rytmiczna oraz dodatkowe dwie partie gitary jako instrumentu prowadzącego i nakładek. Wokal: Główny wokal należy to Freddiego, gdzieniegdzie podwojony. Jeśli chodzi o chórki to w większości złożone są również z Mercury’ego, dość wspomnieć zatem o miejscach, gdzie pojawiają się pozostali muzycy. Fragment children of the land … white dove jest trzyczęściowy, to Brian-Freddie-Roger (tego trzeciego słychać zwłaszcza przy …take my hand…); running for to come… out of the rain – trzech Freddiech plus w słowie rain dochodzi górny dźwięk w wykonaniu Rogera. Sekcja a capella rozpoczyna się od samego Freddiego (oczywiście z efektem opóźnienia), następnie segment la la la jest trzyczęściowy (Roger – góra, Brian – środek i dół, Freddie w każdej części). W ostatnim refrenie, przy laugh at the madman, po raz kolejny do chóru Mercurych dołącza wysoki głos Taylora.

Miałem sen, który przedstawiał coś w rodzaju zemsty na ludziach, nie byłem w stanie odgadnąć w tym śnie, cóż złego zrobili ci ludzie. To było coś w stylu powodzi. Sprawy zaszły zbyt daleko i jako rodzaj zadośćuczynienia wszystko miało zacząć się od początku. We śnie, ludzie chodzili po ulicach próbując łapać się za ręce, zdesperowani pokazać znak, że troszczą się o inne osoby. Wywnioskowałem, że problemem było to – jest to zresztą jedna z moich obsesji – iż ludzie nie komunikują się między sobą w wystarczającym stopniu. Motywem przewodnim wielu moich utworów jest to, że jeżeli istnieje jakiś kierunek, jaki powinna obrać ludzkość, to powinno to być budowanie wspólnoty, a obecnie nie wygląda to zbyt dobrze. Bardzo mnie to martwi. Martwi mnie nie robienie niczego z tym problemem. Sprawy wydają się pogarszać.

Jednakże nie chciałem być w tym utworze kaznodzieją. Chciałem jedynie przekazać siedzące w mojej głowie pytania, raczej niż odpowiedzi, których raczej nie posiadam. Jedyną odpowiedzią jaką widzę jest świadomość tych kwestii i próba odnalezienia się w nich. W piosence nie ma żadnego nadzorcy, chociaż tłum krzyczy by „słuchać ostrzeżenia jasnowidza”. W utworze występuje człowiek, który pojawił się także we śnie. Nie wiem czy był prorokiem czy raczej oszustem, ale tak czy inaczej stoi tam i przemawia, „słuchajcie, musicie zmienić swoje postępowanie”. Nadal nie wiem czy ten człowiek myśli, że został zesłany przez Boga, czy też nie. Piosenka zadaje pytania, nie daje odpowiedzi.

– Brian May, 1975

Lubię pisać w taki sposób. Zostawić coś na jakiś czas i pozwolić temu dojrzeć, by potem wydobyć to na powierzchnię i wypróbować.

– Brian May, 1991

To utwór Briana Maya. To jedna z najprzyjemniejszych piosenek na albumie. Nagranie jej zajęło naprawdę sporo czasu. Włożono w tę ścieżkę mnóstwo pracy, i Brian niemal oszalał składając to wszystko razem. Na scenie gramy ją zupełnie inaczej… To jedna z tych rzeczy, które chcieliśmy zrobić; Tak samo jak ja chciałem stworzyć operową część „Bohemian Rhapsody”. Brian chciał spróbować zupełnie innego ujęcia przy tym utworze. Było to coś, co od dłuższego czasu chodziło mu po głowie i myślę, że odniosło sukces.

– Freddie Mercury, Record Mirror, 21.05.1976

To utwór napisany w oparciu o starą angielską podstawę, z mnóstwem starej angielskiej muzyki z jednej strony, ale z drugiej strony to bardzo ciężka rockowa piosenka. Niektóre jej sekcje należą do najcięższych rzeczy, jakie muzycznie zrobiliśmy. Jaśniejsze punkty utworu zajęły tak wiele czasu. Brian bardzo napracował się zanim weszliśmy do studia, a i tak potem było jeszcze całe mnóstwo roboty do wykonania. Wyrzucanie różnych fragmentów i ustalanie, gdzie powinny znajdować się konkretne części. Efekt końcowy był w porządku, ale to była jedna z najdłuższych piosenek, jeśli chodzi o wykończenie.

– Roger Taylor, 1991

Gitary akustyczne w „Prophet’s Song” należały do Briana… Nie pamiętam zbyt dokładnie.

– Peter „Ratty” Hince, techniczny Freddiego i Johna, 2002

„Prophet’s Song” to długa prog-rockowa piosenka z lat ’70. z marszowym brzmieniem, z kolei „Good Company” ma w sobie coś z ragtime/Dixieland. Roger potrafi naśladować te wszystkie różne style, ale nadal pozostaje sobą.

– Taylor Hawkins, perkusista i wokalista Foo Fighters, Rhythm, wrzesień 2002

• Love of My Life – jeden z najpopularniejszych nie-singli Freddiego i chyba jedyny utwór Queen, który większą sławę od wersji studyjnej zyskał w swej koncertowej, akustycznej aranżacji Briana (był to stały – z drobnymi wyjątkami – element koncertowy w latach 1977 – 86, podczas solowych tras Briana, jak również w ramach kolaboracji Q + PR i Q + AL czy też Briana z Kerry Ellis). Kompozycja poświęcona Mary Austin – wieloletniej partnerce Freddiego, a następnie jego najlepszej przyjaciółce. Instrumenty: Love of My Life to przede wszystkim wirtuozerski popis Freddiego na fortepianie Bechsteina, nagrany bez żadnych cięć, ani późniejszych nakładek. Jednak pozostali muzycy również popisali się wirtuozerią – Roger (czynel Ludwig pod koniec) i John (Fender Precision w pierwszej połowie utworu) zagrali piękne ozdobniki, podobnie Brian na gitarze akustycznej (Martin lub zakupiony przez gitarzystę w Japonii Gibson Hummingbird) w drugiej części intra. Ten ostatni zafundował słuchaczom również popis gry na harfie (fakt, że akord po akordzie) oraz siedem partii Red Special (jedną prowadzącą i dwie trzyczęściowe harmonie). W paru miejscach John dodał drugą linię basu, co raczej należało do rzadkości. Wokal: Za wszystko odpowiada Freddie. Główny wokal miejscami jest dwuścieżkowy, harmonie wokalne są przeważnie trójgłosowe, chociaż czasami sięgają czterech, a nawet pięciu ścieżek, obejmując dwie oktawy oraz pięć półtonów (C2 – F4).

 Urocza mała ballada, słychać w niej moje klasyczne inspiracje. Brian spróbuje w niej zagrać na harfie, prawdziwej pełnowymiarowej harfie. Zmuszę go do grania na niej dopóki mu palce nie odpadną.

– Freddie Mercury, 1975

Na scenie zaadaptowaliśmy to pod gitarę, choć napisałem ją na fortepianie. Teraz już zupełnie zapomniałem oryginału i jeśli poprosiłbyś mnie, żebym go zagrał, to nie potrafiłbym tego zrobić. Musiałbym sięgnąć po zapis nutowy, a nie czytam go zbyt dobrze!

– Freddie Mercury, Melody Maker, 2.05.1981

Nie nazwałbym tego nauką [gry na harfie]. Nagrałem to akord po akordzie. Prawdę mówiąc dłużej od grania zajęło mi strojenie instrumentu. To był koszmar, za każdym razem, gdy ktoś otwierał drzwi zmieniała się temperatura i wszystko się rozstrajało. Nienawidziłbym grania na harfie na scenie. Zorientowałem się jak ona działa – pedały i cała reszta – i zagrałem kawałek po kawałku.

–  Brian May, On the Record, 1982/1983

Jeden z najlepszych przykładów wielościeżkowego wokalu.

– Brian May, 2002

Są takie piosenki, które są bardziej popularne w niektórych krajach, więc urozmaicaliśmy repertuar. Na przykład, w Ameryce Południowej był utwór, który stał się wielkim przebojem, zatytułowany „Love of My Life” – nigdzie indziej hitem nie był. Dlatego zawsze gramy tam tę piosenkę, która w tamtym rejonie jest ważnym elementem koncertu.

– Roger Taylor, Rockline, 4.02.1991

• Good Company – kolejne odejście od stylistyki rockowej i nawiązanie przez Briana do muzyki swojej młodości. Tym razem May pokusił się o odtworzenie brzmienia całej kapeli jazzowej w stylu Dixieland przy pomocy… Red Special i ukulele. Udało się! Utwór zarejestrowano w nietypowej dla Queen tonacji fis-dur, składa się z siedmiu zwrotek, z czego trzy są instrumentalne i w większości powtarzają główną melodię, również refreny mają podobną do zwrotek progresję akordów. Oprócz tego pojawiają się dwie solówki oraz dwa bridge (drugi jest zwolnioną wersją drugiej części pierwszego). Sam utwór, pomimo raczej radosnej melodii, stanowi sentymentalną opowieść człowieka, który zapomniał o dobrej radzie, której udzielił mu ojciec – by zawsze dbać o swoich najbliższych i przyjaciół. Instrumenty: Podstawa to ukulele, perkusja (Ludwig) i bas (Fender Precision). Reszta to zabawa Briana w orkiestrę jazzową. Na intro składają się cztery gitary. W zwrotce z „Sally J” pojawia się „flet”, zaczyna w prawym i kończy w lewym kanale. Pierwsza część następnego refrenu objawia słuchaczowi czterościeżkowe „puzony” (stworzone przy użyciu pedału „wah”). W drugiej części refrenu pojawiają się dwie trzyścieżkowe harmonie gitarowe. Po solo na ukulele i powtórzeniu opisanych w poprzednim zdaniu harmonii pojawia się czteroczęściowa harmonia, następnie dochodzą dwie kolejne partie, podczas gdy dwie z czterech ulegają wyciszeniu, jednak przez chwilę obcujemy z sześciościeżkową harmonią. Później ponownie pojawia się „flet” i puzon, który po chwili przeradza się w trzyczęściowy chór. Utwór wieńczy powtórzenie motywu z intra oraz trzyścieżkowy i trzyczęściowy trel. Ciężko się w tym wszystkim połapać, ale jakby nie było – znacie Państwo piosenkę ;). Wokal: Za wszystko odpowiada Brian. Obok głównego wokalu pojawiają się dwugłosowe harmonie wokalne, w niskich rejestrach.

Tak, to wszystko gitary, wszystkie te instrumenty. To był mój mały fetysz. Miałem w zwyczaju słuchać mnóstwo tradycyjnego jazzu, zwłaszcza rzeczy z lat ’20., które w zasadzie nie były tradycyjnym jazzem, ale bardziej zaaranżowanym materiałem, jak np. The Temperance Seven, którzy odtwarzali taneczne kawałki popularne w latach ’20. Byłem pod wrażeniem tych aranżacji, wiesz, przyjemnego gładkiego brzmienia i tej uroczej zmiany akordów. Te utwory były bogatsze w akordy, niż większość współczesnych piosenek. Tak wiele zmian akordów w tak krótkim czasie, mnóstwo przenikających się fragmentów.

Chciałem zrobić jedną z takich rzeczy i piosenka sama przyszła mi do głowy, gdy brzdąkałem na ukulele, więc nie miałem najmniejszych problemów z jej napisaniem. W przeciwieństwie do zaaranżowania w odpowiedni sposób sekcji dętej. Jest tam gitarowa trąbka i gitarowy klarnet, gitarowy puzon i na wierzchu tego jeszcze dodatek, który nie wiem czym w zasadzie miał być. Spędziłem nad tym mnóstwo czasu, by uzyskać efekt instrumentów musiałem grać jeden dźwięk na raz, z wykorzystaniem pedału. Możesz sobie wyobrazić jak długo to trwało. Eksperymentowaliśmy z mikrofonami i różnymi małymi wzmacniaczami, by uzyskać właściwe brzmienie. W zasadzie musiałem przeprowadzić badania na temat tego co te wszystkie instrumenty są w stanie zagrać, żeby potem nadac całości autentyczny posmak. To było całkiem zabawne, ale przede wszystkim to ciężka poważna praca, której poświęcono mnóstwo czasu.

– Brian May, BBC Radio One, 1983

Potem mamy „Good Company” napisane przez Briana, utwór w stylu George’a Fromby’ego z brzmieniem saksofonów, puzonów i klarnetów uzyskanym przez jego gitarę. Nie widzimy celu w posiadaniu jakiegokolwiek muzyka sesyjnego, wszystko robimy sami, od wysokiego falsetu aż po niskie pierdnięcia basu; to wszystko my.

– Freddie Mercury, Rock Australia Magazine, 7.11.1975

„Prophet’s Song” to długa prog-rockowa piosenka z lat ’70. z marszowym brzmieniem, z kolei „Good Company” ma w sobie coś z ragtime/Dixieland. Roger potrafi naśladować te wszystkie różne style, ale nadal pozostaje sobą.

– Taylor Hawkins, perkusista i wokalista Foo Fighters, Rhythm, wrzesień 2002

• Bohemian Rhapsody – o Bohemian Rhapsody napisano i powiedziano już bardzo dużo, a mimo to wciąż jest to utwór owiany tajemnicą, zaś fakty przeplatają rozmaite mity. Nawet Brian, Roger i John nie są w stanie udzielić odpowiedzi na niektóre pytania. Co zatem wiemy? Prace nad operowym kawałkiem, pierwotnie zatytułowanym Real Life, rozpoczęły się latem 1975 r. Zespół postanowił eksperymentować, czasem nagrywał równocześnie w trzech studiach. Kłopoty zaczęły się wtedy, gdy zarejestrowano już partie perkusji, basu, fortepianu i gitary prowadzącej. Zdaniem inżyniera Gary’ego Langama, zajęły one 12 z 24 ścieżek, zatem do zagospodarowania zostało raptem kolejnych 12 (to dość mało, biorąc pod uwagę, co działo się w warstwie wokalnej). Z tymi ograniczeniami wiąże się powtarzana – zwłaszcza przez Maya – legenda o tym, jakoby wierzchnia warstwa taśmy starła się na tyle, że aż stała się przezroczysta. Wreszcie, w październiku 1975 r., ostateczna wersja była gotowa. Zespół pragnął wydać utwór na singlu, jednak wielu członków kadry kierowniczej EMI uznało, że niemal sześciominutowy utwór nie ma szans stać się hitem, więc taki singiel byłby strzałem w stopę. Podobne stanowisko wyraziło kilku muzyków, którym zaprezentowano utwór. Wtedy – jak stwierdził Roy Thomas Baker w wywiadzie z Markiem Cunnighamem w październiku 1995 r. – grupa zdecydowała się na fortel. Postanowiono zaprosić Kenny’ego Everetta, DJa pracującego w Capital Radio, by zasiegnąć jego profesjonalnej opinii. „Powiedział: <<Uwielbiam tę piosenkę. Jest tak dobra, że będą musieli wymyślić nową pozycję na listach. Zamiast Numeru Jeden, stanie się Numerem Pół!>>. To była najdziwniejsza rzecz jaką słyszałem! Wszyscy razem poszliśmy na indyjskie żarcie i Ev poprosił o kopię. Powiedzieliśmy mu, że dostanie ją tylko i wyłącznie wtedy, gdy obieca, że nie odtworzy piosenki. <<Nie odtworzę>>, powiedział, mrugając porozumiewawczo… Następnego ranka, w swoim programie radiowym odtworzył początek, a potem powiedział <<Oh, nie mogę odtworzyć więcej, obiecałem.>>. Później odtworzył dłuższy fragment. W rezultacie przez weekend zagrał utwór czternaście razy. W poniedziałek hordy fanów wybrały się do sklepów muzycznych, by kupić Bohemian Rhapsody, tylko po to, żeby dowiedzieć się, iż singiel jeszcze nie został wypuszczony do sprzedaży.” – wspominał Roy. Kenny Everett całą sytuację pamiętał nieco inaczej: „Pewnego dnia, 1975 roku, zadzwonił do mnie Freddie Mercury – mieszkałem wtedy w pubie zbudowanym z pięknego miodowego kamienia – i powiedział: <<Ken, nie wiem co narobiłem. Byłem wczoraj w studio i skończyłem ten singiel. Ma aż osiem minut i nie wiem, czy nadaje się na przebój>>. Odpowiedziałem mu <<Weź go i przywieź tutaj. Wrzucimy go na magnetofon u mnie w studiu i posłuchamy. Wątpię, żeby ktoś chciał go zagrać, przy tej długości, bo ludzie boją się długich nagrań. Mogą pomyśleć, że didżej poszedł do klopa i zapomniał wrócić!>>. No więc Freddie przyniósł ten singiel, włączył go i rozległo sie to wspaniałe, operowe cudo, a ja powiedziałem <<Zapomnij o tym, co ci mówiłem. To mogłoby nawet trwać pół godziny, a i tak będzie numerem jeden przez całe wieki>>. (…) Chcę powiedzieć, że utwór od pierwszej nuty miał nad sobą jasno świecący neon Numer Jeden.” [G. Purvis, „Queen – dzieła zebrane”, s. 126-127]. Tak czy inaczej, EMI wydała Bo Rhap na singlu 31 października 1975 r. i niemal natychmiast wdarł się on na pierwsze miejsce list przebojów. 10 listopada 1975 r. nastąpił kolejny przełom – Queen wyznaczył nowe trendy w nagrywaniu promocyjnych wideoklipów, gdy wraz z Brucem Gowersem nakręcili promocyjny teledysk do Bohemian Rhapsody (chociaż dla mnie zawsze tym pierwszym będzie Alice Cooper i Elected – przyp. mike) – prace trwały 4 godziny, zaś koszt wyniósł 4.000 funtów – na tamte czasy suma była bajońska. Nie podejmujemy się analizy warstwy tekstowej utworu, zachęcamy do zapoznania się z wypowiedziami ekspertów [KLIK]. Instrumenty: backing track został zagrany na żywo i składał się z fortepianu Bechsteina (Freddie), basu Fender Precision (John) oraz perkusji Ludwig (Roger). Następnie naniesiono kilka nakładek perkusyjnych (kotły, werble, gong) oraz mnóstwo partii gitary – tuż przed drugą zwrotką pojawiają się dwuścieżkowe harmonie, w wersie „…face the truth” występują dwie ścieżki gitary rytmicznej, następnie solo. Dwie gitary rytmiczne powracają w sekcji rockowej grając sławny riff. Pod koniec rockowego segmentu pojawiają się trzy zestawy podwojonych gitar (oktawy paralelne) grających gamy. Po szybkiej partii fortepianu pojawia się sześć ścieżek gitary imitującej trąbki. Na deser pozstaje delikatna partia pojedynczej gitary. Wszystko zagrał Brian, naturalnie na Red Special. Wokal: Główny wokal to oczywiście Freddie, podwojona ścieżka w sekcji rockowej. Harmonie w intrze i pod koniec utworu są czterowarstwowe i w całości należą do Freddiego. Oczywiście najwięcej zabawy jest z sekcją operową (pomijam opisywanie głównych wokali – tam rządzi i nie dzieli Freddie ;)). „Scaramouch … fandango” – trzyczęściowa harmonia wokalna, każda ściezka podowojona, a wszystko to w wykonaniu wyłącznie Mercury’ego, podobnie jak pięciościeżkowe „Thunderbolt and lightning” (co wykazał dokument Inside the Rhapsody). Następnie w „very very frightening me” dochodzą dwa wyższe głosy (E4 – Freddie, A4 – Roger). „Galileo” to Roger w wysokich partiach i Freddie w niskich, „Magnifico” to znowu sam Freddie (pięcioczęściowa harmonia). „he’s just a poor boy … monstrosity” – siedmiogłosowa harmonia, najwyższy głos to Roger, najniższy to Freddie. Drugi najwyższy głos to Freddie, ściezka została zwielokrotniona, podobnie drugi najniższy głos to również Mercury. Pozostałe trzy to najprawdopodobniej chór Queen (wszyscy razem). „Bismilah”  – Freddie, podwojona ścieżka, „no” – sześciu Freddiech, z kolei pierwsze dwa „we will not let you go” – harmonia trzecg Freddiech. Odpowiedź „let me go” jest czteroczęściowa, najniższy głos to Brian, potem Freddie, następnie dwóch Rogerów. Następne „will not let you go” jest trzyczęściowe, śpiewane przez każdego z muzyków, „let me go” to Roger w górnych partiach i Freddie w dolnych. Następnie Freddie wyśpiewuje „never” przed kaskadą Freddiech wygrzmiewających kolejne „let me go” (choć najwyższy dźwięk należy do Rogera). „No no no no no no no” to cztery głosy – najwyższy Taylora, następny w kolejności to May, najniższy to Mercury, ostatni głos stanowi odbicie tego, co śpiewa Roger (kto – ?). „Mamma mia let” jest czteroczęściowe, „me go” – pięcioczęściowe. Freddie to najniższy dźwięk oraz dodatkowy głos w ostatnich dwóch słowach, pozostała część – wszyscy razem. „Beelzebub … for me” – siedem ścieżek, dość napisać, że zarówno Freddie, Brian, jak i Roger śpiewają górne dźwięki. Ostatnie kilka „for me” to Freddie w niskich i wysokich dźwiękach (również falset), Roger (wysokie dźwięki i falset), Brian (falset) + kilka ścieżek, gdzie śpiewają wszyscy.

„Bohemian Rhapsody” nie wzięło się z powietrza. Zrobiłem małe rozeznanie, ale to była ironia i mock-opera. Dlaczego nie? Na pewno nigdy nie mówiłem, że jestem fanatykiem opery i wiem o niej wszystko.

– Freddie Mercury, New Musical Express, 1975

Z „Rhapsody” wycisnęliśmy nasze głosy do granic możliwości, do czterech oktaw, nie zwalniając przy tym taśmy.

– Freddie Mercury, 1975

Jestem bardzo zadowolony z operowej części. Naprawdę chciałem, by była przesadna pod kątem wokali, gdyż zawsze jesteśmy porównywani z innymi ludźmi, co uważam za bardzo głupie. Jeśli wsłuchasz się w operową sekcję, to jest nieporównywalna, tego właśnie chcieliśmy. (…)

Postrzegamy nasz produkt jako piosenki. Nie martwimy się o single lub albumy. To co robimy, to wybieramy najlepsze kawałki, śmietankę. Potem patrzymy na nie całościowo, żeby upewnić się, że album działa. Przy „Bohemian Rhapsody” doszliśmy do wniosku, iż to bardzo mocny utwór, więc po prostu go wydaliśmy. Jednak było przy tym mnóstwo kłótni. Ktoś zasugerował pocięcie utworu, gdyż media są przekonane, że potrzebujemy trzyminutowego singla, ale my chcemy przebijać się z Queen za pomocą piosenek. (…)

Nie ma sensu przycinać „Bohemian Rhapsody”. Jeśli chcesz pociąć „Bohemian Rhapsody”, to zwyczajnie nie zadziała. Chcieliśmy wydać ten utwór, by przekazać, że na tym etapie kariery Queen jest właśnie taki. Oto nasz singiel, a potem pobiegniesz kupić album.

– Freddie Mercury, Melody Maker, 22.11.1975

Czasami nad harmoniami wokalnymi pracujemy wspólnie, czasami zajmuje się tym autor piosenki. Przy „Bohemian Rhapsody” Freddie wszystko rozpracował i rozpisał. Przyszliśmy i zaspiewaliśmy, ale od samego początku wszystko tkwiło w głowie Freddiego. Wiedział czego chce.

– Brian May, Guitarist, sierpień 1985

To było dziwne. To naprawdę jest dziecko umysłu Freddiego. Wiesz, przyszedł z całością niemal uformowaną w swojej głowie i próbował nam to przekazać, co było trudne. Nucił „Da d-da da da”, potem się zawieszał, a my pytaliśmy „Dlaczego, dlaczego przerwałeś?”, a on na to „Nie, ten fragment idzie tutaj”, wiesz, fragment a capella. „A potem idzie tak…”, a my na to „Spoko Fred, jasne” i całość powstawała po kawałku brzmiąc dziwnie, gdyż nie było tam wokali. To były fragmenty backing tracku, urm, a partie wokalne miał rozpisane na tych małych karteczkach, które przyniósł z pracy ojca – wszystko rozpisane jako A, B i C – nie nutowo, gdyż z nutami nie radzimy sobie najlepiej, ale zapisywał nazwy nut. Wszystkie akordy, wszystkie dźwięki, które każdy będzie śpiewać.

– Brian May, Capital Gold, 15.03.2001

Środek piosenki był wielki, a potem następowała miniaturka (outro). Pomyślałem sobie, że może powinien być tylko fortepian, może nie powinienem był tam grać, ale Freddie chciał tego wyciszenia do małej gitarowej solówki.

– Brian May, 2002

Ktoś mnie już o to kiedyś pytał. Tak, zaśpiewałem ten wysoki dźwięk w „Bohemian Rhapsody”. To ten bardzo wysoki na końcu sekcji operowej, sekcji mock-operowej. Nie lubiliśmy syntezatorów. To było, to było naprawdę zaśpiewane – tak, tak. Tak – potrafiliśmy śpiewać wyżej, ale jak sądzę w sposób naturalny – z wiekiem Twój głos sie obniża.

– Roger Taylor, 1998

Nie dało się zobrazować o co w tym wszystkim chodziło, wszelkie akcenty koordynował Freddie – siedział przy fortepianie i dyrygował nami w swoim własnym małym języku.

– Roger Taylor, 2002

Jestem bardzo dumny z tego, że brałem w tym udział. Niemniej jednak zawsze zadziwia mnie zasięg, jaki ma ta piosenka. Ludzie nadal zdają się darzyć ją ogromnym uczuciem.

– Roger Taylor, 1999

Kiedy skończyliśmy nagrywać album „A Night at the Opera”, to był utwór, o którym pomyśleliśmy, by wydać go na singlu w Anglii. A kiedy wydaliśmy go w Anglii, pomyśleliśmy, że może niekoniecznie jest sens wydawać go w Ameryce, bo nawet tutaj wiemy, no wiesz, że gust w Stanach jest jeszcze bardziej [waha się] restrykcyjny. Tak czy inaczej, mieliśmy wątpliwości nawet odnośnie do Anglii, myśleliśmy, by może skrócić utwór, ale słuchaliśmy go w nieskończoność i nie było możliwości, żeby go wyedytować. Wypróbowaliśmy kilka pomysłów, ale edytując traciliśmy zawsze jakiś fragment piosenki, dlatego zostawiliśmy wszystko tak, jak było. Szczęsliwie, udało jej się przebić. (…)

On [Roy Thomas Baker] jest naprawdę dobrym super inżynierem, znał wszystkie techniczne zakamarki studia. Dzięki temu był w stanie powiedzieć nam jak mamy robić te wszystkie rzeczy, nagrywać nasze wokale ponad pięćdziesiąt razy czy robić to całe „fazowanie”. Wszystkie pomysły, które chcieliśmy nagrać, on wiedział jak je technicznie, fizycznie zrealizować.

– John Deacon, Innerview, 1976/1977

To był dziwny utwór, jeśli chodzi o nagrywanie, gdyż robiliśmy to w sekcjach. To był pomysł Freddiego, sesja nagraniowa odbyła się w Rockfield, Freddie miał przygotowane wszystkie pomysły i wiedział co chce nimi osiagnąć.

– John Deacon, 1985

Freddie siedział w swoim mieszkaniu i orzekł „Mam taki pomysł na piosenkę”, a potem usiadł przy fortepianie i zaczął grać utwór, wszystko szło całkiem dobrze, wiesz, brakowało paru słów, niektóre fragmenty melodii nie do końca pasowały, ale miał szkielet piosenki. Tak sobie grał, nagle przerwał i obwieścił „Teraz kochani wchodzi sekcja operowa”, pomyślałem sobie „o mój Boże!”. No więc my na to „Oh, jasne, oto sekcja operowa”. Na tym etapie była to mała interluda, kilka małych rzeczy w stylu „Galileo”. Powiedzieliśmy Ok, spoko, wstaw sobie kilka małych „Galileo” i możemy przejść, bo ja wiem, do rockowej części piosenki. Zaczęło się balladą, potem jest sekcja operowa, która zaczęła się rozwlekać coraz bardziej i bardziej.

Kiedy weszliśmy do studia i zaczęliśmy formatować utwór, musieliśmy nagrywać go w sekcjach, bo i został napisany w sekcjach, więc nagrywaliśmy w sekcjach i wszystko było w porządku. Nagraliśmy część balladową, potem rockową przechodzącą ponownie w balladę – jeśli słyszysz w głowie utwór, to wiesz o czym mówię. Zostawiliśmy jednak wolne miejsce na taśmie, by nagrać sekcje operową. Kiedy zabraliśmy się za nią właściwie, erm, stawała się dłuższa i dłuższa, a my dodawaliśmy kolejne puste taśmy i to wszystko rosło i rosło. Każdego dnia myśleliśmy „Oh, nareszcie, skończyliśmy”, ale wtedy pojawiał się Freddie z kolejną porcją tekstu i mówił „Kochany, dodałem tu jeszcze trochę Galileo”, więc dodawaliśmy jeszcze kilka „Galileo” i wszystko znowu rosło i rosło i rosło, aż w końcu stało się epickim utworem, ktory wszyscy znamy.

– Roy Thomas Baker, producent pierwszych albumów Queen, BBC Radio 1, grudzień 1995

Nie było mnie, gdy nagrywali bazę utworu, gdyż robili to w Rockfield. Jednak potem przybyli do Sarm, ze względu na pracę z wokalem i gitarą. Piosenka dotarła w trzech sekcjach, każda miała nadany zabawny przydomek – niestety, żadnego z nich nie pamiętam – ale Fred wiedział co robi. Z Queen, w przeciwieństwie do wielu innych zespołów, globalny zarys był przygotowany. Powodem przebywania w studiu było dopełnienie obrazu, a nie jego stworzenie czy przeobrażenie i wydaje mi się, że nie było nigdy uczucia, że to może się nie udać.  Nie zakładano tego.

Mieliśmy techniczne trudności do pokonania, ale udało się opracować system jak skutecznie i szybko nagrywać wokale i jak zarządzać ścieżkami. Sarm miał dwadzieścia cztery ścieżki nagrywające, co w tamtych czasach było zaawansowaną technologią. Oto jak technologia i Fred współgrali ze sobą, gdyż pojawiło się medium, które mógł wykorzystać do uwydatnienia swojej wspaniałości. Kiedy pojawiły się 24-ścieżkowce, to musiało być dla niego jak wyjście słońca zza chmur, fakt, że mógł używać wielu ścieżek do nagrania tych wszystkich wokali. Trzeba było wypróbowywać różne rzeczy, bez straty jakości całości. Trzeba było bardzo uważać, w tamtych czasach nie było przycisku „cofnij”. Pamiętam moment, gdy odsłuchaliśmy miks od początku do końca. Stałem na tyłach pomieszczenia i szczęka opadła mi do ziemi. Nigdy wcześniej nie słyszałem, nie czułem i nie doświadczyłem czegoś takiego jak ta ścieżka. To było niesamowite. Wiedziałem już wtedy, że ta piosenka jest przeznaczona do takiej wielkości. Miała w sobie tę charyzmę.

– Gary Langam, inżynier dźwięku w Sarm West Studios, Mojo Magazine, sierpień 1999

Freddie zawsze wzbudzał podziw w kwestii pisania. Zaczynał od ogólnego pomysłu na piosenkę, zaczynał globalnie, np. „Piszę piosenkę o miłości, bardzo harmonijną”. I ten ogólny zarys szlifował, dodawał i odejmował pomysły. Mówił, że tak napisał „Bohemian Rhapsody” i te świetne kawałki, które stworzył na dwa pierwsze albumy zespołu.

– Reinhold Mack, producent Queen w latach ’80., 2000

„Bohemian Rhapsody” i „We Are the Champions” zagrano na zestawie perkusyjnym Ludwig. Jeśli chodzi o fortepian, to były to odpowiednio Bechstein i Steinway.

– Peter „Ratty” Hince, techniczny Freddiego i Johna, 2001

[Freddie] był oczywiście bardzo dumny z tego utworu.

– Peter „Phoebe” Freestone, personalny asystent Freddiego, 2001

Jedna z najlepszych rzeczy, które kiedykolwiek zarejestrowano na taśmie magnetycznej.

– Ozzy Osbourne, Black Sabbath

• God Save the Queen – instrumentalny cover hymnu Wielkiej Brytanii, w oryginale nieznanego autorstwa, tutaj w aranżacji Briana. Inspiracją do zarejestrowania tego utworu byli fani, którzy podczas koncertów zaczęli śpiewać hymn narodowy w podziękowaniu zespołowi lub też by wywołać go do bisów. Bardzo ważny element występów na żywo od października 1974 r., odtwarzany na zakończenie niemal każdego koncertu Queen do 1986 r. (wyjątkiem były występy w Irlandii, gdzie granie hymnu Wielkiej Brytanii uznano za niestosowne), a także wieńczący występy „Queen +”. Jedyne odnotowane wykonanie na żywo miało miejsce 3 czerwca 2002 r. podczas Złotego Jubileuszu Królowej Elżbiety II, gdy Brian wykonał God Save the Queen na dachu Buckingham Palace (wspomagany na ziemi przez Rogera).  Instrumenty: Roger za zestawem Ludwig oraz kotłami, reszta to Red Special przepuszczona przez Deacy Amp. W sumie jest tu ok. trzynastu gitar, w tym jedna obniżona o oktawę. Wokal: brak ;).

To coś, co od dłuższego czasu wykorzystywaliśmy podczas koncertu, wiesz, i nagrywając „A Night at the Opera” pomyślałem, że warto tego spróbować. Wszystko zostało nagrane przez Briana. To wszystko gitara Briana, każdy jeden fragment, z towarzyszeniem talerzy i takich tam. Mówiłem Ci, nie korzystamy z pomocy muzyków sesyjnych. Nie używamy syntezatorów… Brian potrafi wydobyć te wszystkie dźwięki ze swojej gitary.

– Freddie Mercury, Record Mirror, 21.05.1976

Album kończy się zupełnie niespodziewanie, małą wirtuozerską ścieżką Briana.

– Freddie Mercury, 1975

PERSONEL

Obsada:

• Freddie Mercury – wokale, wokale, Bechstein Debauchery, więcej wokali, pianino „jangle” i sekcja dęta w Seaside Randezvous, wokal operowy w Bohemian Rhapsody
• Brian May – gitary, orkiestracje, wokale, główny wokal w ’39 i Good Company, zabawkowe koto w The Prophet’s Song, orkiestrowa harfa w Love of My Life, prawdziwe „aloha” ukulele (wyprodukowano w Japonii) i gitarowy zespół jazzowy w Good Company, wokal operowy w Bohemian Rhapsody
• Roger Taylor – perkusja, instrumenty perkusyjne, główny wokal i gitara rytmiczna w I’m In Love with My Car, bęben basowy i tamburyn w ’39, wokalna orkiestra dęta w Seaside Randezvous, wokal operowy w Bohemian Rhapsody, kotły i gong w Bohemian Rhapsody i God Save the Queen, talerze orkiestrowe w God Save the Queen
• John Deacon – gitara basowa, elektryczne pianino w You’re My Best Friend, kontrabas w ’39

Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker.
Nieoceniona dodatkowa inżynieria: Gary Lyons
Nadzór nad sprzętem: John Harris
Dyrektor artystyczny: David Costa

Specjalne podziękowania dla Ricka Curtina i Briana Palmera.

Management (1975): John Reid
Obecny management: Jim Beach

NOTOWANIA

Album ukazał się w Wielkiej Brytanii w listopadzie 1975 r. i dotarł do 1 miejsca brytyjskich list przebojów, gdzie utrzymał się 44 tygodnie, z czego 12 tygodni w pierwszej dziesiątce, a 4 tygodnie na miejscu pierwszym. Na brytyjskich listach „A Night at the Opera” pojawiał się jeszcze dwukrotnie – 8 stycznia 1977 r. (na 4 tygodnie z maksymalną 40 pozycją) oraz 22 września 1984 r. (2 tygodnie na listach, najwyżej lądując na 85 pozycji).

W USA Noc w Operze wydano na początku grudnia 1975 r., zaś w notowaniach pojawiła się już 27 grudnia 1975 r., gdzie pozostała przez 47 tygodni, wspinając się maksymalnie na 4 miejsce, pozostając w pierwszej dziesiątce przez 7 tygodni. Album „A Night at the Opera” powrócił na amerykańskie listy 22 stycznia 1977 r., gdzie pozostał przez 9 tygodni, maksymalnie plasując się na 119 miejscu.

W Japonii krążek dotarł do 9 pozycji, zaś w Holandii zajął 1 miejsce. We Włoszech nie udało mu się wbić na listy przebojów.

SINGLE

Zdjęcie wykorzystane na okładce brytyjskiego singla Bohemian Rhapsody z 1975 r.

Bohemian Rhapsody 

• Pierwsze wydanie: 26 października 1974 r. w Wielkiej Brytanii
• Strona B: I’m In Love with My Car
• Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker
• Pozycja na listach: 1 (maksymalna) UK/9 (maksymalna) USA
• Ogółem na listach: 17 tygodni (UK)/24 tygodnie (USA)
• Wydanie polskie (1975 r.) – Tonpress
  • strona B: Death on Two Legs (Dedicated to…)
  • Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker
• Wydanie tureckie (1975 r.)
  • strona B: Sweet Lady
  • Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker
• Wydanie hiszpańskie (1981 r.)
  • strona B: We Will Rock You
  • Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker (strona A); Queen i Mike Stone (strona B)
• Reedycja CD: 1988
  

  1. Bohemian Rhapsody
  2. I’m in Love with My Car
  3. You’re My Best Friend

  – Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker

• Reedycja CD/LP: 1991

  

  Tonpress, 1975 r.

1. (A) Bohemian Rhapsody
   2. (AA) These Are the Days of Our Lives

– Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker (1/A); Queen i David Richards (2/AA)

Okładka francuskiego singla, 1978 r.; fot.: queenpedia.com

• Reedycja CD/LP: 1992 (USA)

1. (A) Bohemian Rhapsody
   2. (AA) The Show Must Go On

– Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker (1/A); Queen i David Richards (2/AA)

• Reedycja CD (Japonia) 2000:

1. Bohemian Rhapsody
2. Now I’m Here
3. Bohemian Rhapsody (karaoke)

– Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker

You’re My Best Friend

Okładka jugosłowiańskiego singla, 1976 r.; fot.: queenpedia.com

• Pierwsze wydanie: 3 lipca 1976 r. w Wielkiej Brytanii
• Strona B: ’39
• Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker
• Pozycja na listach: 7 (maksymalna) UK/16 (maksymalna) UK
• Ogółem na listach: 8 tygodni (UK)/16 tygodni (USA)
• Reedycja: 1984 (UK)
  • strona A: Killer Queen/You’re My Best Friend (brak strony B)
  • Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker

WE WŁASNYCH SŁOWACH

Naturalnie, najlepszy album Queen. Spośród czterech krążków robiliśmy go najdłużej. Prawdę mówiąc nie przygotowywaliśmy się do niego. Po prostu usiedliśmy i stwierdziliśmy, że zrobimy tak wiele rzeczy. Jak na razie zajął nam cztery miesiące i własnie przekroczyliśmy deadline przed nadchodzącą trasą. To znacznie ważniejsze od dostosowywania płyty do naszych upodobań zwłaszcza, że spędziliśmy nad nią już tyle czasu. Ostatnie etapy – złożenie tego w całość – są ważniejsze od całej reszty. To jak do tej pory najważniejszy album. Szczerze mówiąc, najlepszy osąd uzyskaliśmy wczoraj wieczorem, kiedy wreszcie odsłuchaliśmy całości, ponieważ wcześniej nie mieliśmy na to specjalnie czasu. Wydaje mi się, że stworzyliśmy jak dotąd najmocniejsze utwory. To będzie nasz najlepszy album. Naprawdę tak jest. Gdyby było na nim coś nie tak, to na pewno bym to przyznał, jednak na tym albumie udało nam się dokonać rzeczy, o których długo myśleliśmy.

– Freddie Mercury, Melody Maker, 1975

Przy „A Night at the Opera” wróciliśmy do filozofii z „Queen II”. Posiadaliśmy pewność siebie, gdyż mieliśmy hit. Byliśmy też dość zdesperowani, będąc w tamtym okresie bankrutami. Tworzyliśmy dobrze sprzedające się albumy, ale do nas nie docierały żadne pieniądze i gdyby „A Night at the Opera” nie okazała się tak wielkim sukcesem jakim była, to pewnie zniknęlibyśmy gdzieś na dnie oceanu. Nagrywaliśmy wiedząc, że to kwestia życia i śmierci. Była w tym także drobna rywalizacja – chcieliśmy, aby to był nasz Sgt Pepper, a każdy z nas chciał ukazać swój potencjał w zakresie kompozytorstwa, produkcji i generalnie wszystkiego.

– Brian May, „The Queen Story”, BBC Radio 2, 6.11.1999

Ten album ma dla mnie bardzo istotne znaczenie. Jeśli „Sheer Heart Attack” był sukcesem, to ten album zapewnił nam niewyobrażalne pokłady sukcesu. Tym albumem ustaliliśmy swoją światową pozycję.

– Roger Taylor, 1984

RECENZJE Z EPOKI

Queen, coraz bardziej popularny brytyjski kwartet, który pokazał bogactwo kompozycyjne i aranżacyjne na poprzednich trzech albumach, kontynuuje doskonalenie swojego rzemiosła na swoim najnowszym wydawnictwie, trafnie zatytułowanym „A Night At The Opera”.

Niewiele instrumentów może równać się z potencjałem ludzkiego głosu, co zespół wielokrotnie demonstrował w przeszłości. A Night At The Opera stanowi świadome podejście grupy do zwiększenia ilości swoich zwolenników w Ameryce Północnej za sprawą bardziej komercyjnego, niemal popowego muzycznego podejścia, które o wiele bardziej niż oprawę instrumentalną akcentuje imponujące zdolności wokalne wszystkich czterech członków zespołu.

Nie myślcie, że A Night At The Opera to Queen robiący podchody w stronę lekkiej opery. Nadal występuje tu sporo mocy, której oczekują fani, jednak nacisk położono na cichszą, bardziej stonowaną stronę zróżnicowanej oprawy muzycznej zespołu. Wsparci jak zawsze znakomitą produkcją ze strony Roya Thomasa Bakera (…) niesamowity wokalista Freddie Mercury – wraz z czarodziejem gitary Brianem Mayem, perkusistą Rogerem Taylorem i basistą Johnem Deaconem – serwują szereg znakomitych pasaży wokalnych.

Niesamowity śpiew grupy staje się wyraźny zwłaszcza podczas sekcji a capella w The Prophet’s Song oraz uroczej akustycznej balladzie zatytułowanej ’39. Chociaż chłopcy przejawiają zapędy w tym rejonie (w paru miejscach krążka chodzi mi po głowie błaganie grupy z albumu Sheer Heart Attack – „Ooh, dajcie mi dobrą gitarę”), nie ulega wątpliwości, że Queen chce być czymś znacznie więcej niż kolejnym ekstrawaganckim zespołem hard-rockowym.

Album ukazuje również fascynację grupy dziwacznymi nawiązującymi do lat ’20 i ’30 kawałkami, w postaci np. chwytliwego Seaside Randezvous. Choć na A Night At The Opera brakuje wpływu wcześniejszych prac grupy, to otrzymujemy kompensatę w postaci bardziej wyrzeźbionego, przyjemnego w odbiorze setu, który na pewno poszerzy wpływy grupy.

W połączeniu z wyjątkowymi zdolnościami kompozytorskimi (oprócz krótkiej interpretacji God Save The Queen, która wieńczy drugą stronę, wszystkie 11 utworów zostało napisane przez członków zespołu), które zawierają również inteligentne, często chwytające za serce teksty oraz atrakcyjnie zaaranżowane melodie, Queen ma w zanadrzu arsenał muzycznego oręża.

Po zawładnięciu rodzimą Anglią (A Night At The Opera dotarło do pierwszego miejsca brytyjskich list w kilka tygodni od wydania, zaś pozostałe albumy grupy znajdują się w pierwszej 50-tce), Queen wydaje się gotów do wyruszenia na Amerykę Północną. Potencjał grupy jest w zasadzie niewyczerpany, co zapowiada, że przeznaczeniem Queen jest zajęcie miejsca pośród zaledwie kilku prawdziwie znaczących grup zajmujących się graniem rocka.

– Winnipeg Free Press, 1976

CIEKAWOSTKI

• 

  Is this the ral life…?

  „A Night at the Opera” jest jednym z najbardziej kosztownych albumów, jakie kiedykolwiek nagrano – produkcja kosztowała podobno ok. 40.000 funtów.

• Tytuł albumu wymyślili Freddie i Roger, zapożyczając nazwę jednego z filmów braci Marx – „A Night at the Opera” z 1935 r. Analogicznie postąpiono rok później z „A Day at the Races”.
• W 2002 r. powermetalowa grupa Blind Guardian wydała album zatytułowany „A Night at the Opera”. Grupa zaprezentowała na tym krążku utwory utrzymane w stylistyce symfonicznego metalu, zawierające sporo wielogłosów, a nawet partie smyczkowe. Można zatem przypuszczać, że wybór tytułu płyty nie był przypadkowy.
• W 2013 r. Norman Sheffield wydał wspomnienia zatytułowane Life on Two Legs: Set The Record Straight, w których opisał początki i drogę na szczyt Trident Studios, ale także „odkrycie” Queen przez Trident oraz drogę, która doprowadziła do napisania „Death on Two Legs„. Jeden z bardziej kontrowersyjnych i patetycznych fragmentów książki Sheffielda opowiada o rzekomym pojednaniu muzyków z autorem:

Marzenia Freddiego wreszcie się ziściły i stał się zamożnym człowiekiem. Kiedy umarł, nikt nie był smutniejszy ode mnie. Być może był potworem w obyciu, ale był także geniuszem. Widziałem go raz, w czasie po naszym rozejściu się, w 1986 r., gdy zabrałem rodzinę na ich koncert w Knebworth. Był przyjazny, jakby dawne zaszłości zostały przebaczone. Okazało się, że to był ich ostatni koncert, więc byłem zarówno na pierwszym i ostatnim koncercie Queen.

Lata później, po jego śmierci, poszedłem na Freddie Mercury Memorial Concert [właść. The Freddie Mercury Tribute Concert] na Wembley, gdzie widziałem jak fotografowano pozostałą trójkę. John Deacon wskazał na mnie i powiedział: „Gdyby nie ten człowiek, nie stalibyśmy tutaj.” Brian i Roger spojrzeli na mnie i pokiwali głowami. Ten gest przegonił duchy przeszłości.

– Norman Sheffield, Life on Two Legs: Set The Record Straight, 2013. Więcej fragmentów TUTAJ.

John Deacon w 1975 r.

• Zniekształcony wokal w Lazing on a Sunday Afternoon uzyskano poprzez włożenie słuchawek do blaszanego wiadra, odtworzenie nagranej ścieżki wokalu oraz jej ponowne zarejestrowanie za pomocą studyjnego mikrofonu.
• Wokal i gitarę w Lazing on a Sunday Afternoon zarejestrowano na tej samej ścieżce.
• Kiedy Roger pierwszy raz zaprezentował Brianowi demo I’m In Love with My Car, gitarzysta pomyślał, że to żart, bo przecież kto pisze utwory o miłości do samochodu.
• You’re My Best Friend było pierwszą lub jedną z pierwszych piosenek zarejestrowanych w ramach sesji do „A Night at the Opera”. Przypuszczenia te wywodzą się z analizy sposobu zarejestrowania poszczególnych partii kompozycji, która wskazuje na zastosowanie 16-ścieżkowego studia nagraniowego (a np. przy Bo Rhap użyto już 24 ścieżek).
• Teledysk do You’re My Best Friend nagrano w oborze z wykorzystaniem wyłącznie naturalnego światła, pochodzącego od setek świec, co miało nadać obrazowi romantycznego klimatu. W komentarzach do Greatest Video Hits Roger wspominał, że z perspektywy zespołu atmosfera została całkowicie zaburzona – klip nagrywano w upalny kwietniowy dzień, w dodatku rolnicy wyprowadzili krowy na chwilę przed pojawieniem się muzyków oraz ekipy filmowej.
• W marcu 1977 r. zespół został zaproszony w odwiedziny do domu Groucho Marxa („A Night at the Opera” i „A Day at the Races” to tytuły filmów Braci Marx), gdzie muzycy wykonali ’39, a capella.
•  Seaside Randezvous to jeden z niewielu utworów Queen, w których w ogóle nie partycypował Brian May.
• Pierwotny tytuł The Prophet’s Song brzmiał People of the Earth.
• Pomimo olbrzymiej popularności koncertowej wersji Love of My Life, singiel z wersją pochodzącą z Live Killers, wydany w Wielkiej Brytanii w 1979 r. jest jednym z najgorzej sprzedających się singli w historii Queen, docierając do zaledwie 63. pozycji.

  

  Roger Taylor w 1975 r.

• Podczas podróży promu kosmicznego Columbia (STS-107), izraelski astronauta Ilan Ramon poprosił o odtworzenie Love of my Life. Kiedy w promie rozbrzmiał utwór, Ramon powiedział: „Specjalne <<dzień dobry>> dla mojej żony Rony, miłości mojego życia.”. Ramon – wraz z pozostałymi członkami załogi – zginął niedługo później, w wyniku katastrofy Columbii, w czasie powrotu promu na Ziemię, 1. lutego 2003 r.
• Love of My Life było wielokrotnie coverowane przez profesjonalnych muzyków, przy czym do najsłynniejszych należą: Scorpions (Acoustica, 2001), Extreme (z Brianem Mayem, strona B singla Song for Love, 1992) i Elaine Paige (The Queen Album, 1988).

  

  Freddie i Brian w 1975 r.

• Utwór Good Company miał swój debiut na żywo dopiero w 2012 r., podczas trasy Briana i Kerry Ellis – „Born Free Tour”. Piosenkę wykonano w Portsmouth (16.11.2012 r.), High Wycombe (19.11.2012 r.) i prawdopodobnie również w Salisbury (17.11.2012 r.). Aranżacja ograniczyła się do Briana na wokalu i ukulele.
• Pierwsze podejścia God Save the Queen zarejestrowano jeszcze podczas sesji do „Sheer Heart Attack”, jednak nie wiadomo ile wersji utworu ostatecznie powstało między czerwcem a wrześniem 1974 r. Nie wiadomo również, która z nich ostatecznie znalazła się na „A Night at the Opera”, wiadomo natomiast, że na stronie B reedycji singla Keep Yourself Alive z lipca 1975 r. wykorzystano inną wersję niż albumowa.
• Demo God Save the Queen zostało zarejestrowane przez Briana na fortepianie.
• Kiedy podczas prezentowania albumu prasie odtworzono God Save the Queen – narodowy hymn Wielkiej Brytanii, Freddie nakazał dziennikarzom powstać… Posłuchali go.

Opracował: mike

Kopalnia wiedzy na temat dyskografii Queen (i nie tylko!): queenpedia.com; sebastian.queenconcerts.com (niestety już tylko wersja archiwalna); P. Sutcliffe, „Queen: Ilustrowana Historia Królowej Rocka”; G. Purvis, „QUEEN – Dzieła Zebrane”;