Dyskografia Queen: Sheer Heart Attack (1974)

Skomponowane, zaaranżowane i wykonane wyłącznie przez Queen. Dyrektor artystyczny, fotografia – Mick Rock. Koncept okładki – Queen. Żadnych syntezatorów.

RYS HISTORYCZNY

Wydano: 8. listopada 1974 r. (UK), 12. listopada 1974 r. (USA); Zarejestrowano: lipiec – wrzesień 1974 w Trident Studios, AIR, Wessex i Rockfield Studios; Długość: 38:58; Wytwórnia: EMI Records

Historia albumu Sheer Heart Attack zaczyna się nietypowo, bowiem pod koniec pierwszej trasy Queen, w styczniu 1974 r. Tuż przed wylotem do Australii na The Sunbury Pop Festival zespół poddał się obowiązkowym szczepieniom ochronnym. Niestety, igła Briana nie została należycie zdezynfekowana, przez co gitarzysta nabawił się infekcji, która niedługo potem przerodziła się w gangrenę (przez chwilę istniała obawa, że będzie trzeba amputować Mayowi rękę). Oczywiście jak zawsze roztropni muzycy nie zrazili się zbytnio tym wszystkim i już w marcu wyruszyli w trasę promującą Queen II, która objęła Wielką Brytanię i USA. Niestety, już pierwsze relacje z występów okazały się zwiastunem poważniejszych kłopotów.

To był kiepski wieczór dla Queen w Friars Hall. Aylesbury w ostatnią sobotę, co nie do końca było ich winą. Na początek, ciężarówka z ich oświetleniem utknęła gdzieś w korku. Sytuacji nie poprawiło zainfekowane ramię Briana Maya. Z początku były wątpliwości, czy w ogóle wystąpią. W rezultacie zagrali, ale zaczynam się zastanawiać czy była to rozważna decyzja (…).

– Pete Makowski, „Queen”, o koncercie z 2 marca 1974 r., skan z queenlive.ca, źródło nieznane.

Decyzja chyba rzeczywiście nie była najlepsza. W maju, gdy zespół supportował Mott The Hoople w Stanach Zjednoczonych, May zemdlał po jednym z koncertów w Uris Theatre. Szybko okazało się, iż zachorował na żółtaczkę. W związku z takim obrotem spraw Queen byli zmuszeni odwołać blisko 20 koncertów, zaś ich miejsce otwieracza dla Iana Huntera i spółki zajął zespół Kansas.

Queen został zmuszony do skrócenia swojej debiutanckiej trasy po Ameryce prawie o miesiąc, w związku z chorobą gitarzysty Briana Maya. Zespół supportował Mott The Hoople podczas tygodniowej serii w Uris Theatre na Broadwayu, gdzie May zemdlał po ostatnim z występów. Został przewieziony do domu z ostrym zapaleniem wątroby, musi pozostać w izolatce przez miesiąc. To oznacza, że grupa zawiesi działalność do wczesnego lipca, kiedy mają nadzieję wznowić sesję nagraniową. Rzecznik zespołu powiedział: „Są bardzo rozczarowani zwłaszcza, że ich album Queen II właśnie pnie się w amerykańskich notowaniach.”.

– „May ill, Queen’s tour off”, skan z queenconcerts.com, źródło i autor nieznani.

Biedny Brian, był żółty, jasno żółty, jestem w szoku, że udało nam się go przepchnąć przez kolejkę imigracyjną na lotnisku JFK w Nowym Jorku. Biedak ledwo stał, więc wpakowaliśmy go do samolotu, zawieźliśmy do domu, a potem do szpitala. Był bardzo chory. Byliśmy zrozpaczeni. Skróciliśmy trasę, to była nasza pierwsza podróż do Ameryki, więc uczucia były mieszane, ale z drugiej strony bardzo martwiliśmy się o Briana.

– Roger Taylor, cytat za queenlive.ca, źródło nieznane

Sesja Sheer Heart Attack, Trident Studios, wrzesień ’74; fot.: Mick Rock

Brian wylądował w szpitalu, a pozostała trójka – w ramach nieplanowanego przestoju – ponownie w studiu. Jednak i tutaj natrafili na przeszkody. Trident Studios zostało zarezerwowane przez zespół Supertramp, który nagrywał tam swój album Crime of the Century, więc Queen był zmuszony poszukać nowego miejsca. Roy Thomas Baker zasugerował walijskie Rockfield Studios, w którym obecnie pracował wraz z muzykami z Hawkind. Wprawdzie studio było wynajmowane przez irlandzką grupę Horslip, jednak rezerwacja trwała jedynie do końca Mistrzostw Świata w piłce nożnej, więc gdy tylko z początkiem lipca ’74 RFN pokonał Holandię 2:1, Freddie i spółka mogli wkroczyć do akcji.

Zaistniała sytuacja oraz naglące zobowiązania kontraktowe sprawiły, że Freddie, Roger i John nie mieli zbyt wiele materiału, nad którym mogliby pracować. Mercury podobno napisał wszystkie swoje utwory w ciągu dwóch tygodni (a stanowiły one połowę albumu) – odgrzebał przy tym starą piosenkę z czasów Wreckage (Stone Cold Crazy), Roger dorzucił swój kawałek, a i o dziwo John otworzył się kompozytorsko. Być może wynikało to z faktu, iż – jak sam stwierdził – zaczął dostrzegać potencjał zespołu.

Ufam im teraz bardziej niż kiedykolwiek. Byłem chyba jedynym członkiem zespołu, który mógł spojrzeć na niego z zewnątrz, ponieważ dołączyłem do nich jako ostatni… Wiedziałem, że coś w nim jest, ale nie byłem o tym do końca przekonany – aż do tego albumu.

– John Deacon, gdzieś i kiedyś w 1974 r., cytat za G. Purvis, „QUEEN – Działa Zebrane”, Kagra 2009, s. 32

Przebywający w szpitalu Brian również nie próżnował i zdążył przygotować cztery utwory. Po około dwumiesięcznym odpoczynku wrócił do zespołu w pełni gotowy uczestniczyć w procesie produkcyjnym. Niestety, los ponownie się od niego odwrócił i wkrótce znowu znalazł się w szpitalu, tym razem z wrzodem dwunastnicy. Niezbędna była operacja.

Leżałem w łóżku i czułem się jeszcze gorzej z myślą, że być może Queen będzie musiał kontynuować beze mnie.

– Brian May, P. Sutcliffe, „Queen – Ilustrowana Historia Królowej Rocka”, Kagra 2009, s. 40

Sesja Sheer Heart Attack, Trident Studios, wrzesień ’74; fot.: Mick Rock

Oczywiście o takim scenariuszu nie było mowy, jednak dla pewności Freddie niemal codziennie odwiedzał gitarzystę, by rozwiewać jego czarne myśli. Operacja zakończyła się sukcesem i wkrótce May, gdy tylko czuł się trochę lepiej, odwiedzał kolegów w studiu i starał się brać czynny udział w procesie nagraniowym. Na wszelki wypadek w Rockfield czekało na niego posłane łóżko, gdyby jednak poczuł się gorzej. Podobno zdarzało się to dość często i plotki o nieustannie przerywanych przez Briana sesjach, który biegł zwymiotować do łazienki nie są specjalnie przesadzone.

Czasami, gdy Brian czuł się wyjątkowo źle, John wcielał się w rolę gitarzysty rytmicznego. W rezultacie zagrał na gitarze akustycznej w Tenement Funster, In the Lap of the Gods oraz na niemal wszystkich gitarach we własnej kompozycji Misfire (odpowiada nawet za solówkę w tym utworze).

W Rockfield zespół miał po raz pierwszy możliwość skorzystać z dobrodziejstw 24-ścieżkowego studia (choć oczywiście nie w pełni, mając na uwadze brak gitarzysty). Niestety Freddie nie był zbyt zadowolony z jakości zarejestrowanych tam wokali, dlatego też Queen zdecydowali się na powrót do Londynu, gdzie wynajęli Wessex Studios w Highbury – studio przekształcone z kościoła, z niebanalną akustyką i o przytłaczającym rozmiarze (budynek był większy od wcale niemałego Rockfield oraz cztery razy większy niż Trident Studio 1). Zespół zarejestrował tam wszystkie wokale oraz nakładki perkusyjne, by następnie wylądować w małych pomieszczeniach (gdyż główne studio było zajęte) westminsterskiego Associated Independent Recording, gdzie Brian nagrywał gitary. Pod koniec procesu produkcyjnego zwolniło się miejsce w Trident Studios, więc tam dokonano końcowych miksów oraz zarejestrowano nowy utwór Maya – Now I’m Here. Brian i Roger powrócili jeszcze do Trident 27 października 1974 r. (na trzy dni przed początkiem trasy koncertowej), gdzie nagrali własną wersję brytyjskiego hymnu narodowego, której zaczęli używać jako zwieńczenie występów. Utwór jednak nie mógł się już załapać na Sheer Heart Attack, gdyż za sprawą managera zespołu – Jacka Nelsona – krążek był już poddawany masteringowi oraz tłoczony w Los Angeles.

Killer Queen w Top of the Pops, grudzień 1974 r.

W tym trudnym okresie nieocenioną pomocą okazał się także tzw. „piąty Queen”, czyli Roy Thomas Baker, który z pomocą niezastąpionego Mike’a Stone’a całkiem sprawnie sklejał ze sobą fragmenty utworów, choć zazwyczaj dysponował zaledwie podstawową ścieżką rytmiczną (fortepian-bas-perkusja). Oto jak współpracę z Queen i Royem wspominał w 2005 r. Gary Langan, który w wieku 21 lat zajmował stanowisko asystenta inżyniera dźwięku w Trident (w późniejszych latach był producentem oraz członkiem The Art of Noise):

Nagrywali w pocie czoła. W Now I’m Here były te delaye na wokalach, wszystko odtwarzane z różną prędkością, cały pokój aż huczał… Roy też był czujny i miał oczy szeroko otwarte. Raz ich krytykował, potem uspokajał i na końcu motywował. Mówił do Freddiego: <<Kochany, to było naprawdę okropne. Jak mogłeś to tak beznadziejnie wykonać>>. To było surowe, ale Roy nie był typem człowieka, który obejmie cię i poklepie po plecach.

– Gary Langan, P. Sutcliffe, „Queen – Ilustrowana Historia Królowej Rocka”, Kagra 2009, s. 40-41

Sheer Heart Attack ukazał się wreszcie 1 listopada 1974 r. (w USA 12 listopada) i został niesamowicie dobrze przyjęty przez niczego niespodziewającą się publiczność. Krążek zadebiutował na brytyjskich listach przebojów na miejscu 6, jednak już wkrótce dobił do drugiej pozycji (podobnie jak singiel Killer Queen/Flick of the Wrist), przez długi czas pozostając w pierwszej dwudziestce. Z kolei w USA wszyscy byli zdziwieni tym, że singiel w ogóle wdarł się do notowań, nie wspominając o bardzo dobrej 12 pozycji. Poza tym zespół wystąpił w programach Top of the Pops (UK) [WIDEO] oraz Top Pop (Holandia) [WIDEO]. Wydawało się, że Queen stanął właśnie u progu sławy, a członkowie zespołu to zarabiające krocie gwiazdy. Oczywiście dziś wiemy, że prawda była zgoła odmienna i wkrótce miały pojawić się kolejne kłopoty…

OKŁADKA

Nie zawsze udawało się zachować powagę… fot.: Mick Rock

Podobnie jak przy Queen II, zespół postanowił zaangażować do stworzenia okładki ich trzeciego longplaya Micka Rocka – fotografa, o którym mówi się, że „uchwycił lata ’70”. Dla uzyskania efektu, który jest widoczny na końcowej wersji okładki, muzycy Queen zostali poproszeni o nasmarowanie się wazeliną, następnie zostali spryskani wodą, co pozwoliło uzyskać specyficzny wygląd członków zespołu. Ponadto Roger – niezadowolony z długości swoich włosów – poprosił, by mu je przedłużyć, co jest dość widoczne, zwłaszcza na odrzuconych fotografiach. Nie zawsze udawało się również zachować powagę… Tak czy inaczej chyba osiągnięto zamierzony efekt, jako że okładka Sheer Heart Attack zwraca na siebie uwagę oraz zapada w pamięć.

Pamiętam męki, jakie przeszliśmy podczas tej sesji fotograficznej. Wyobrażasz sobie, jak trudno było wszystkich namówić, by nasmarowali się dokładnie wazeliną, a następnie pozwolili się oblać wodą z węża? W rezultacie otrzymaliśmy czterech członków zespołu, wyglądających zupełnie nie po królewsku, opalonych, zdrowych i tak mokrych, jakby pocili się przez tydzień… Wszyscy spodziewali się jakiejś wspaniałej okładki w stylu Queen III, ale to było coś nowego, coś co ich zaskoczyło. Nie dlatego, że się całkowicie zmieniliśmy – bo to był tylko pewien etap przez który przechodziliśmy. Nadal byliśmy tak samo pedziowaci, nadal byliśmy tymi samymi pięknisiami, co przedtem. Chcieliśmy tylko pokazać, że potrafimy zrobić coś innego.

– Freddie Mercury, cytat za G. Purvis, „QUEEN – Działa Zebrane”, Kagra 2009, s. 34

TRACKLISTA

Killer Queen, Top of the Pops, grudzień 1974

Strona A:

1. Brighton Rock
2. Killer Queen
3. Tenement Funster
4. Flick of the Wrist
5. Lily of the Valley
6. Now I’m Here

Strona B:

7. In the Lap of the Gods
8. Stone Cold Crazy
9. Dear Friends
10. Misfire
11. Bring Back that Leroy Brown
12. She Makes Me (Stormtrooper in Stilettoes)
13. In the Lap of the Gods… revisited

Bonus Hollywood Records (1991):

14. Stone Cold Crazy (remix)

Bonus EP Universal Records (2011):

1. Now I’m Here (live at Hammersmith Odeon, grudzień ’75)
2. Flick of the Wrist (sesja BBC, październik ’74)
3. Tenement Funster (sesja BBC, październik ’74)
4. Bring Back that Leroy Brown (a capella mix)
5. In the Lap of the Gods… revisited (live at Wembley Stadium, lipiec ’86)

Bonus Video iTunes (2011):

1. Killer Queen (Top of the Pops, wersja 2, 1974)
2. Stone Cold Crazy (live at the Rainbow Theatre, listopad ’74)
3. Now I’m Here (live at Montreal Forum, listopad ’81)

INFORMACJE O UTWORACH

• Brighton Rock – nie ma się co oszukiwać, utwór Briana opowiadający dość zabawną historię rozterek dwójki młodych ludzi przeżywających wakacyjny romans (humor podkreśla zwłaszcza sposób w jaki Mercury zaśpiewał „kwestie dziewczyny”) stanowi wyłącznie pretekst do zaprezentowania w nieco szerszym niż dotychczas spektrum umiejętności oraz stylu gitarzysty, a także do zamieszczenia w jakimś utworze solówki, którą zaczął rozwijać w 1969 r. za czasów Smile (w utworze Blag [POSŁUCHAJ]). We wczesnych latach Queen zespół postanowił podczas koncertów wpleść solo Maya w utwór Son and Daughter. Początkowo trwała ona kilkanaście sekund, jednak z każdym koncertem stawała się dłuższa i dłuższa, aż w końcu przerodziła się w Brighton Rock, który planowano wydać na Queen II, jednak kawałek nie został w porę ukończony. Co ciekawe, chociaż utwór ostatni raz zagrano podczas trasy Live Killers, to jednak tzw. Brighton Rock Solo towarzyszy Brianowi do dzisiaj (i jest zmorą wielu fanów albo też tzw. „przerwą na siku” ;)). Instrumenty: omawiany utwór stanowi jeden z niewielu wyjątków, kiedy backing track nie został nagrany na żywo. Zdradzają to wyraźnie słyszalne pod koniec zwrotki dwa basy. Prawdopodobnie utwór nagrywano we fragmentach, a ponadto rejestrowano kilka podejść każdego instrumentu. Niemniej jednak bazę stanowiły Fender Precision (John), Ludwig (Roger) oraz Red Special. Warto przy tym zwrócić uwagę na bardzo ciekawą i energetyczną sekcję rytmiczną (Taylor i Deacon musieli mieć w nią wkład twórczy). Następnie Brian dodał solówkę, przy której wykorzystał efekt opóźniający. Natomiast jeśli chodzi o „cyrkowo-lunaparkową” melodię ze wstępu, to zgodnie ze wspomnieniami Briana, wyszukał ją na jednej z płyt z „dźwiękami tła”, którą zespół otrzymał od ich amerykańskiego wydawcy – Elektra Records. Mayowi spodobała się jedna ze ścieżek i po prostu wcisnął ją w całości na początek własnej kompozycji. Wokal: Główny wokal należy do Freddiego i pomimo jednej melodii był zapewne zarejestrowany w dwóch podejściach (jedna ścieżka „normalnym” głosem i druga falsetem – dodatkowo przyspieszono nieco taśmę). Jeśli chodzi o chórki, to na pewno uczestniczy w nich Mercury, wydaje się, iż również May.

[zapytany o inspirowanie się Hendrixem przy tworzeniu BR] Mogą być [jakieś inspiracje], aczkolwiek do tego czasu przestałem już słuchać Hendrica i wolę myśleć, że rozwijałem własny styl. Zwłaszcza solówka w środku utworu, którą grałem podczas trasy z Mott The Hoople i którą stopniowo rozwijałem. Chociaż staram się ja wyrzucić, to ona przypełza z powrotem. To polega na używaniu urządzenia powtarzającego, czego jak mi się wydaje nikt do tej pory nie robił. Bardzo przyjemnie pracuje się z tym urządzeniem, bo można spiętrzyć harmonie albo skrzyżować rytmy, a nie jest to wielokrotne powtórzenie, którego używali Hendrix czy The Shadows, co wcale nie jest złe, gdyż tworzy niezły hałas. Jednak to jest jedno powtórzenie, które powraca, czasami dodaję jeszcze jedno. Dzięki temu możesz planować lub eksperymentować i stworzyć efekt w stylu „Phew”. Takie były początki Brighton Rock, który następnie bardziej się rozwinął.

– Brian May, BBC Radio One, 1983

Miałem solo zanim powstała piosenka. Graliśmy na żywo Son and Daughter i solo grane w środkowej części tego utworu stało się Brighton Rock. Po nagraniu Brighton Rock to solo jeszcze bardziej ewoluowało. Jednym tego aspektem jest to, jak miało ono brzmieć na albumie koncertowym, ale wyrzuciliśmy je, bo uznałem, że się trochę zestarzało. Nie lubię grać dokładnie tego samego dwie noce z rzędu. To powinien być czas, kiedy możesz zrobić coś inaczej. Teraz w ogóle nie gramy Brighton Rock, więc zatoczyliśmy pełne koło. Na początku solo było oplecione przez piosenkę. A teraz nie ma już utworu, zaś solo pozostało. Za pierwszym razem wyruszyliśmy w trasę z Mott The Hoople. Koncertowaliśmy w Wielkiej Brytanii, potem w Ameryce. W tamtych czasach [solo] nie było zbyt długie. Trwało jakieś pół minuty. Teraz ma około 10 minut, chociaż czasami jest krótsze. Jeśli nie jestem w nastroju i nie brzmi mi ono zbyt dobrze, to je skracam. Nigdy nie jest takie samo. Jestem rozczarowany, gdy podczas trasy nie wkraczam na niezbadane wcześniej terytorium. Zazwyczaj składa się z raptem kilku nut – [śmiech] podczas większości wieczorów – które będę się różnić i nie do końca wiem co się wydarzy. A podczas jednego koncertu na pięć uda mi się odkryć nowy efekt. Staram się nie utknąć w zbyt wielu wytyczonych ścieżkach. Czasami jest to straszne. Kiedy wiem, że wszystko się nie klei, staram się jak najlepiej i wyciągam z rękawa kilka rzeczy, które sprawdziły się w przeszłości. Podczas dobrej nocy czuję, że mogę zrobić coś interesującego. Nie wydaje mi się, żeby zostało cokolwiek z pierwotnego Brighton solo, ale wykorzystuję te same techniki, jak używanie powtórzeń i granie wraz z nimi.

– Brian May, Guitar Player Magazine, styczeń ’83

To solo nie jest jakąś bigoterią, gram je wtedy, kiedy mam na to ochotę. To co się wydarzy zależy od mojego samopoczucia, więc nie gram tych samych rzeczy. Co ciekawe, po pięciu latach przerwy w koncertowaniu myślałem sobie: Na pewno nie chcę grać solówki, bo jest zbyt oczywista, ale jest w niej rodzaj… hm… nie wiem, wciąż uważam pracę z pogłosem za stymulującą, to coś co sprawia mi przyjemność. Jest też w tym rodzaj interakcji z publicznością, wszystko zależy od tego, co wyrażają ludzkie twarze. Myślę, że teraz mam więcej swobody, z Queen istniał pewien rodzaj obowiązku, gdyż ludzie oczekiwali, że ujrzą to, czym był Queen. Teraz, kiedy jestem sam z gitarą nie czuję żadnych zobowiązań wobec niczego, więc nie musi to brzmieć jak Brighton Rock.

– Brian May, konferencja prasowa w Petersburgu, 5.11.1998

Kiedy nagraliśmy Brighton Rock w studiu, w solówce użyłem jednego Echoplexa, ale grając na żywo zacząłem dodawać jeszcze jednego.

– Brian May, Wire Choir Guitar World, marzec ’99

Brighton Rock był moim wprowadzenie do gitary rockowej oraz przemyślanego muzycznego rzemiosła Queen. Podkład jest, jak możecie sobie wyobrazić, dość wykwintny. Może Wam się wydawać, że znacie dobrze ten utwór, ale nie znacie – nie możecie. Trzeba usłyszeć Brighton Rock pozbawiony rozpraszającego wokalu, by móc w pełni docenić zaciekłą aktywność, która ma tam miejsce. Cierpliwości, nadarzy się taka okazja [nadarzyła się, chociaż Gregowi raczej nie o to chodziło – w 2008 r. wyciekł do sieci multitrack między innymi tego utworu – przyp. mike]. Brighton Rock planowano wydać na Queen II, jednak nie udało się go ukończyć, więc powrócono do niego w studiach Wessex i Rockfield podczas prac nad trzecim krążkiem Queen. Niezliczone „próby” znajdujące się w archiwach są świadectwem tego, ile wysiłku włożono w każdą nutę i słowo tego utworu.

– Greg Brooks, archiwista Queen, Record Collector, czerwiec ’02

• Killer Queen – napisany przez Freddiego pierwszy prawdziwy hit Queen, który dotarł do 2 miejsca list przebojów w Wielkiej Brytanii oraz 12 w USA, a także doczekał się dwóch występów telewizyjnych – w rodzimym Top of the Pops oraz holenderskim Top Pop. To jeden z ostatnich numerów, które zespół zarejestrował podczas sesji Sheer Heart Attack. Utwór stanowił także trzon tradycyjnego medleya podczas koncertów w latach 1974-1980. Wycofany z repertuaru koncertowego tuż przed trasą Hot Space w 1982 r. powrócił na krótko podczas tournee Queen Works! w latach 1984-85. Według słów samego Freddiego, jest to jeden z tych przypadków, kiedy tekst powstał przed muzyką. Skoro już o tym mowa, to zdaniem Mercury’ego warstwa liryczna została poświęcona luksusowej prostytutce. Niemniej jednak w 2011 r. Eric Hall – ówczesny promotor Queen – wyznał w wywiadzie na potrzeby filmu Miriam Lyons The Story of Queen – Mercury Rising (pl.: Freddie Mercury – droga na szczyt), jakoby Freddie wyznał mu, iż Killer Queen jest o nim (cytat poniżej) [WIDEO]. Z kolei w warstwie muzycznej, nietypowo, Freddie postanowił oprócz fortepianu wykorzystać stare pianino, co miało nadać utworowi bardziej wodewilowy klimat. Instrumenty: Bazę stanowiły fortepian (Freddie), bas (John) oraz perkusja (Roger). Wszystko wskazuje na to, że kwestia aranżacji była w wyłącznej gestii Freddiego – gitara basowa przez 90% czasu gra to samo, co lewa ręka fortepianu (gdzieniegdzie Deaconowi udało się przemycić własne zagrywki), zaś perkusja wybija prosty rytm i wypełnia luki w strategicznych miejscach. Klawisze również nie mają jakichś bardzo skomplikowanych partii, na uwagę zasługuje natomiast perfekcyjne wyczucie rytmu Mercury’ego. Jeśli chodzi o aranżację gitary, to z racji stanu zdrowia Briana, musi być dzieło Freddiego, który pozostawił gitarzyście stosowne luki. Nie ulega jednak wątpliwości, że solo jest dziełem Maya. Gitara rytmiczna jest umieszczona w lewym kanale i przez większość czasu kopiuje partie basu, nakładki pojawiają się w prawym kanale. Z kolei cała reszta to trzyczęściowa harmonia gitarowa. Całość uzupełniają pstrykania palcami, trójkąt oraz kuranty – które mógł zapewnić ktokolwiek z zespołu lub ekipy. Wprawdzie podczas koncertów na trójkącie grał Deacon, ale wynikało to raczej z faktu, iż jako jedyny miał w tym momencie wolne ręce – Brian był w trakcie solówki, zaś Freddie i Roger musieli zapewnić mu sekcję rytmiczną. Wokal: Skracając wielowątkową analizę można dojść do wniosku, że główny wokal (którego nagrano dwie ścieżki), jaki lwia większość harmonii wokalnych należy wyłącznie do Freddiego. Z kolei nie ulega wątpliwości, że falset w wokalizie (pa pa pa pa) należy do Rogera, zaś niski głos prawdopodobnie do Briana. Warto jeszcze dodać, że harmonie wokalne w refrenie sięgają aż czterech głosów. To ukazuje niezwykły dar Freddiego do umiejętnego powielania swoich wokali.

To utwór o call girl z wyższych sfer. Chodzi mi o to, że ludzie z klasą również mogą być dziwkami. O tym jest ten utwór, choć wolę by ludzie zinterpretowali go po swojemu – odczytali go tak, jak im się podoba.

– Freddie Mercury, NME, 2.11.1974

Cóż, Killer Queen napisałem w ciągu jednej nocy. Nie jestem zarozumiały, czy coś, ale po prostu wszystko pasowało. Z niektórymi piosenkami tak jest. The March of the Black Queen zajęło wieki. Musiałem dać z siebie wszystko, być dla siebie wyrozumiałym itp. Z kolei przy Killer Queen napisałem słowa w jedną ciemną sobotnią noc, następnego dnia zebrałem wszystkich i pracowałem nad tym całą niedzielę i tyle. Kleiło się. Było świetne. Niektóre rzeczy po prostu się układają, ale nad innymi trzeba pracować. Cały zespół jest bardzo wyjątkowy. Nie gramy na pół gwizdka, a w stosunku do siebie jestem bardzo wymagający. Nie ma kompromisów. Jeśli wydaje mi się, że z piosenką jest coś nie tak, odrzucam ją. Jestem bardzo zawiłą i delikatną postacią. Widać to w moich obrazach. Uwielbiam malarzy takich jak Richard Dadd, Mucha i Dali, kocham Arthura Rackhama.

– Freddie Mercury, Melody Maker, 21.12.1974

Jesteśmy dumni z tego kawałka. Przyniósł mi wiele dumy. To był jeden z utworów, które napisałem na ten album. Nie był planowany jako singiel. Po prostu napisałem trochę utworów na Sheer Heart Attack, a kiedy skończyłem go pisać i kiedy go nagraliśmy, to stwierdziliśmy, że będzie to bardzo, bardzo mocny singiel. Naprawdę był. W tamtym czasie było to bardzo niepodobne do Queen. I wszyscy stwierdzili: „Awwwww.”. To kolejne ryzyko, które podjęliśmy.  Jak do tej pory każde ryzyko, które podjęliśmy opłaciło się.

– Freddie Mercury, Record Mirror, 21.05.1976

Killer Queen był lżejszym kawałkiem, ale wiedzieliśmy jak chcemy go potraktować. Chcieliśmy piosenkę, w której będą harmonie i solo. To było trzyczęściowe solo i jedno z pierwszych, które zagrałem, gdzie każda z trzech części zaczynała się w innym momencie. Nie był to pierwszy taki przypadek, ale jeden z pierwszych, gdzie grają trzy niemal różne melodie. Nie spisałem tego, wszystko było w mojej głowie – ten efekt dzwonu. Pracowałem nad tym krótką chwilę. We wczesnych latach niektórzy nakładali echo na brzmienie gitary, nienawidziłem tego, więc miałem to nastawienie „Nie waż się tknąć gitary, nie waż się dodawać żadnych efektów na gitarę”, dlatego wszystko w tamtych czasach było totalnie suche.

– Brian May, Music U.K. Magazine, styczeń ’84

W Killer Queen nie ma bałaganu. Dzieje się tam niesamowicie dużo, ale nic niczemu nie wchodzi w drogę. Byłem zadowolony, że solówka również wpisywała się w ten porządek. Wszystko jest krystalicznie czyste. A kiedy trzy głosy gitary grają swoje własne melodyjki, to wydaje się, że współgrają ze sobą jedynie dzięki przypadkowi. Byłem zadowolony z rezultatu. (…) Na początku miałem wątpliwości, czy piosenka powinna zostać singlem. Zawsze się zamartwiałem. Kiedy wydaliśmy Killer Queen wszyscy myśleli, że jest komercyjne do granic możliwości. Balem się, że ludzie zaszufladkują nas jako zespół, który gra lekkie rzeczy. W moim odczuciu Sheer Heart Attack był całkiem ciężki i brudny, a Killer Queen był najlżejszym i najbardziej czysto brzmiącym utworem, dlatego bałem się go wydać [jako singiel]. Jednak kiedy usłyszałem tę piosenkę w radiu, pomyslałem: „To dobrze zrobione nagranie, jestem z niego dumny, więc wszystko inne jest bez znaczenia.”. Poza tym był to hit, więc pieprzyć to. Hit to hit.

– Brian May, Guitar for the Practicing Musician, wrzesień ’93

Lubię solo w Killer Queen, gdyż ma dobry balans pomiędzy spontanicznością a strukturą.

– Brian May, 1998

Jednakże czasami rozplanowuję harmonie. Przykładowo, zanim nagrałem solo w Killer Queen, z pewnością miałem wyraźny zarys tego, co będę robił, aż do tego stopnia, że nuciłem i rejestrowałem na taśmie melodie, zanim w ogóle wszedłem do studia.

– Brian May, Wire Choir Guitar World, grudzień ’98 

Jego [Freddiego] piosenki mówią same za siebie: Lily of the Valley, Killer Queen, Bohemian Rhapsody, The March of the Black Queen, We Are the Champions, The Miracle, Play the Game i wiele innych, wszystkie mają najwspanialsze odcienie emocji wśród śmiałych pociągnięć. Freddie nigdy nie chciał dyskutować o swoich tekstach: „Powinny mówić same za siebie” było jego lakonicznym spławieniem. Jednak wyobraźnia w tych tekstach połączona z magicznym poczuciem melodii i talent do zwinnego prześlizgiwania się między tonacjami sprawiły, że stał się jednym z najoryginalniejszych kompozytorów naszych czasów.

– Brian May, 1998

Moje solo w Killer Queen było świadomą próbą uzyskania efektu dzwonu, który słyszałem w muzyce Mantovaniego. Dla tych, którzy go nie znają, Mantovani był liderem zespołu, który nagrywał instrumentalną muzykę nastrojową – rodzaj „pościelówek” dla generacji moich rodziców. To Mantovani wpadł na pomysł brzmienia tzw. „smyczków kaskadowych”. Pierwszy raz usłyszałem jak stworzył efekt dzwonów z wykorzystaniem smyczków w jednym ze swoich wielkich hitów – Charmaine – i bardzo zaintrygował mnie ten dźwięk.

– Brian May, Wire Choir Guitar World, styczeń ’99

Byłem bardzo zadowolony z tego utworu. Całe nagranie powstało w bardzo rzemieślniczy sposób. Nadal lubię go słuchać, bo i jest czego, ale nigdy nie ma bałaganu. Zawsze jest miejsce dla tych wszystkich drobnych smaczków. Oczywiście lubię też solo, z trzyczęściową sekcją, gdzie każda przemawia własnym głosem. Cóż mogę powiedzieć? To klasyczny Queen. Kiedy pierwszy raz usłyszałem Freddiego grającego ten utwór, leżałem bardzo chory w swoim  pokoju w Rockfield. Po pierwszej amerykańskiej trasie Queen miałem zapalenie wątroby, słysząc Freddiego grającego ten wspaniały utwór zrobiło mi się smutno, gdyż myślałem „Nie mogę nawet wstać z łóżka i w tym uczestniczyć. Może będą musieli kontynuować beze mnie.”. Nikt nie mógł dojść do tego, co było ze mną nie tak. W końcu trafiłem do szpitala i udało mi się z tego wyjść, dzięki Bogu. Kiedy opuściłem szpital mogliśmy dokończyć Killer Queen. Nagrali większość piosenki, zostawiając miejsce na gitarę. Nagrałem solo, z trzyczęściową kontrapunktową harmonią, gdzie każda część ma własną melodię. Potem dochodzi jeszcze kolejny blok harmonii gitarowej. Spodobała mi się jeszcze jedna z harmonii wokalnych w refrenie, więc nagraliśmy ją od nowa.

– Brian May, 2000

To dziwne, ale zwłaszcza w tamtych czasach nie rozmawialiśmy o czym są piosenki, większość z nich powstawała, pod kątem tekstów, osobno, pisana przez jednego z naszej czwórki.

– Brian May, 2003

Jest dobrze zagrana, brzmi dobrze, jest dobrze zaśpiewana, harmonie są dobre, a tekst bardzo oryginalny. Myślę, że nieźle się broni.

– Roger Taylor, BBC Radio 2, 6.11.1999

Nawet harmonie w Killer Queen zajęły sporo czasu, gdyż próbowaliśmy wielu wersji i nigdy nie brzmiało to całkiem dobrze. Nagrywaliśmy od nowa wokale chyba cztery lub pięć razy.

– Roger Taylor, MOJO, sierpień ’99

Największym czynnikiem wpływającym na łagodniejsze brzmienie naszej muzyki, niż we wczesnych latach jest to, że Freddie zaczął coraz bardziej interesować się fortepianem, ponieważ utwory, które pisze na fortepianie posiadają ten instrument jako bazę. Liar z pierwszego albumu został napisany na gitarze, więc naturalnie kieruje się ku hard rockowemu ekstremum, w przeciwieństwie do Killer Queen. Freddie jest teraz otoczony przez japońskie ozdoby mebli oraz fortepian, więc piosenki są pisane właśnie tam. Proste, nieprawdaż? Mam jednak wątpliwości, czy Roger pisze piosenki na bębnach. 

– John Deacon, 1979

„Brzęczące” pianino było starym pianinem, o ile dobrze pamiętam wyprodukowanym przez Chappell. To oznacza staroświeckie brzmienie saloonu lub hali koncertowej.

– Peter „Ratty” Hince, techniczny Freddiego i Johna, 2001

Historia przedstawia się następująco: przyszedł do mnie któregoś dnia, żeby puścić mi nagranie i mówi do mnie „Eric, chciałbym, żebyś tego posłuchał.”. Odtworzył nagranie. Powiedziałem, „uwielbiam to, uwielbiam, to będzie hit. Uwielbiam, potwornie! [Freddie na to:] „Nie, musisz… Eric. Wsłuchaj się w tekst.”. Włączył jeszcze raz. „She keeps Moet et Chandon in her pretty cabinet…” [Freddie:] „Ta piosenka jest o Tobie. Ja jestem Królową – ja. <<Ja>>, czyli Freddie, nie mogę Cię mieć. I to mnie zabija.”. Teraz słucham tego ponownie. Miał rację, bo miałem śliczną gablotkę w EMI, gdzie trzymałem Moet et Chandon.

– Eric Hall, promotor zespołu we wczesnych latach, The Story of Queen – Mercury Rising, 2011

• Tenement Funster – klimatyczny utwór Rogera, pierwszy z trzyczęściowej wiązanki. Nadal dość prosty pod względem muzycznym, jednak dość ciekawy aranżacyjnie. Z kolei tekstowo porusza typowy w tamtych czasach dla Rogera temat młodzieńczego buntu i różnic pokoleniowych. Biorąc pod uwagę tytuł piosenki, zarówno pierwotny (Teen Dream), jak i ostateczny, można dojść do wniosku, iż Taylor inspirował się dziełami Marca Bolana i T.Rex (Jepster, Tenement Lady czy zwłaszcza Teenage Dream). Niegrany nigdy przez Queen na żywo, utwór doczekał się wersji BBC (16.10.1974 r., Maida Vale Studio), z nieco bardziej agresywnym głównym wokalem Rogera [POSŁUCHAJ]. Niemniej jednak kompozycja doczekała się debiutu na scenie podczas solowej trasy Taylora – Happiness z 1994 r. [WIDEO]. Instrumenty: Istnieje przypuszczenie, że backing track został nagrany w odmienny sposób, niż zazwyczaj. Wydaje się bowiem, że bazę stanowiły – Red Special jako gitara rytmiczna (Brian), akustyk Ovation Pacemaker (John) oraz perkusja Ludwig (Roger). W związku z tym należałoby przyjąć, iż zarówno fortepian Yamahy (Freddie), jak i bas Fender Precision (John) zostały dodane później. Podobnie zresztą jak gitara prowadząca Briana, ale to akurat była standardowa procedura. Warto dodać, że Red Special została umieszczona w miksie w lewym kanale, jednak dzięki Echoplexowi w prawym kanale można usłyszeć wyraźny pogłos instrumentu. W wersji BBC nie ma gitary akustycznej, Freddie gra na fortepianie marki Steinway, zaś wszystkie instrumenty grają nieco inne melodie. Wokal: Zarówno główny wokal, jak i wszystkie, trzyczęściowe harmonie, należą do Rogera. W wersji BBC wykorzystano chórki zarejestrowane podczas sesji Sheer Heart Attack, zaś wokal zarejestrowano na nowo.
• Flick of the Wrist – drugi ze swoistego medleya, agresywny utwór Freddiego, napisany w czasie choroby Briana (podobno, gdy May usłyszał pierwotną wersję piosenki, to nabrał sił do komponowania), zdaniem niektórych o podobnej tematyce do Death on Two Legs (Dedicated to…), lecz tym razem jeszcze bez dedykacji. Choć trafił na podwójną stronę A singla i dotarł do drugiego miejsca list przebojów, to utwór został całkowicie przyćmiony sławą Killer Queen. Z jednej strony – nic dziwnego, z drugiej jednak trochę szkoda, gdyż Flick of the Wrist zdecydowanie podkreśla kunszt całej czwórki z Queen. Niestety w repertuarze koncertowym też nie zagrzał długo miejsca (grano go w latach 1974-76), ale doczekał się wersji BBC, którą zarejestrowano 16.10.1974 r. w londyńskim Maida Vale Studio [POSŁUCHAJ].  Instrumenty: Baze utworu stanowiły fortepian (Yamaha w wersji albumowej, Steinway w wersji BBC), bas (Fender Precision) i perkusja (Ludwig). Kiedy Brian doszedł do siebie zarejestrował dwie ścieżki gitary rytmicznej, solo oraz trzy ścieżki przeznaczone na nakładki. Przed pierwszym refrenem można usłyszeć klaskanie, za które mógł być odpowiedzialny każdy. Wokal: Główny wokal należy oczywiście do Freddiego, gdzieniegdzie podparty drugą linią wokalu zaśpiewaną o oktawę niżej. Harmonie wokalne są zaśpiewane w „układzie koncertowym” (Roger – Freddie – Brian).

Napisany przez Freddiego Mercury’ego w momentach jego największej pasji. Oby miał ich jak najwięcej.

– Brian May, 1976

Jest kilka odwróconych rzeczy na niektórych innych ścieżkach, jak np. we Flick of the Wrist z Sheer Heart Attack.

– Brian May, 1982

• Lily of the Valley – następca Nevermore, poruszająca miniatura Freddiego, zamykająca medley Tenement Funster/Flick of the Wrist/Lily of the Valley, niemal w całości oparta na fortepianie. Właśnie brzmienie tego instrumentu zdradza, iż utwór został zarejestrowany w Trident Studios, podczas pierwszych sesji Sheer Heart Attack (z wypowiedzi Briana wiemy, iż ostatnimi utworami – zatem również zarejestrowanymi w Trident – były Brighton Rock, Killer Queen, She Makes Me i Now I’m Here). Oznacza to również, że omawiana kompozycja i Flick of the Wrist nie zostały nagrane w tym samym czasie, a jedynie połączone ze sobą w późniejszym miksie. Zdaniem Maya, Lily of the Valley jest spojrzeniem Freddiego na jego związek z Mary Austin wobec odkrywanej przez niego seksualności. Instrumenty: podstawą był fortepian Freddiego (Bechstein), bas Johna (Fender Precision) oraz perkusja Rogera (Ludwig). Reszta należała do Briana i jego Red Special – jedna ścieżka pojawia się podczas intra i ulega wyciszeniu, następnie przy wersie messenger from Seven Seas… pojawia się szybka skala diatoniczna w równoległych oktawach, skrzyżowana z dwuczęściową gitarową harmonią. Pod koniec utworu harmonie sięgają aż siedmiu części, z czego jedna ze ścieżek została delikatnie spowolniona, by brzmieniem imitować wiolonczelę. Wokal: Wszystkie wokale należą do Freddiego. Jest tylko jedna ścieżka wokalu głównego, z kolei harmonie wokalne wahają się od dwóch do czterech ścieżek. Skala w tym kawałku wynosi 2 1/4 oktawy (C1 – E4).

Jego [Freddiego] piosenki mówią same za siebie: Lily of the Valley, Killer Queen, Bohemian Rhapsody, The March of the Black Queen, We Are the Champions, The Miracle, Play the Game i wiele innych, wszystkie mają najwspanialsze odcienie emocji wśród śmiałych pociągnięć. Freddie nigdy nie chciał dyskutować o swoich tekstach: „Powinny mówić same za siebie” było jego lakonicznym spławieniem. Jednak wyobraźnia w tych tekstach połączona z magicznym poczuciem melodii i talent do zwinnego prześlizgiwania się między tonacjami sprawiły, że stał się jednym z najoryginalniejszych kompozytorów naszych czasów.

– Brian May, 1998

Piosenki Freddiego były bardzo zamaskowane w warstwie tekstowej. Jednak można było wywnioskować, z małych wskazówek, że przemycał tam wiele prywatnych myśli, choć mnóstwo bardziej znaczących kwestii nie było łatwo dostępne. Lily of the Valley był całkowicie szczery. To spojrzenie na swoją dziewczynę i zdanie sobie sprawy z tego, że jego ciało potrzebowało być gdzie indziej. To wspaniałe dzieło sztuki, ale ostatnia piosenka do stania się hitem.

– Brian May, MOJO, grudzień ’99

• Now I’m Here – prawdopodobnie jedna z ostatnich piosenek (obok She Makes Me), którą zarejestrowano podczas sesji do Sheer Heart Attack, typowy rocker Queen ukończony przez Briana podczas jego pierwszego pobytu w szpitalu. Niemniej jednak zamysł kompozycji zrodził się w głowie Briana jeszcze podczas trasy z Mott The Hoople po Stanach Zjednoczonych (marzec-maj 1974 r.) i w warstwie lirycznej nawiązuje do przeżyć i odczuć gitarzysty z tamtego okresu. Z kolei w warstwie muzycznej, pomimo oczywistych inspiracji The Rolling Stones (riffy) oraz Chuckiem Berrym (solo), można odnaleźć mnóstwo charakterystycznych dla późniejszych kompozycji Briana elementów – powtórzenie wstępu w dalszej części piosenki (Las Palabras de Amor, One Vision, Leaving Home Ain’t Easy, ’39), przejście skali z A do E , wykorzystanie kanonu (Brighton Rock, Prophet’s Song, White Man). Utwór ukazał się na singlu w Wielkiej Brytanii i dotarł do przyzwoitego 11 miejsca. 16.10.1974 r. w Vale Studio zarejestrowano tzw. wersję BBC, która w istocie – oprócz wokalu i gitary prowadzącej – zawiera ścieżki z wersji studyjnej [POSŁUCHAJ]. Now I’m Here stał się z marszu faworytem koncertowym i oprócz pojedynczych występów był grany na niemal każdym koncercie od trasy Sheer Heart Attack do Magic Tour z 1986 r. W późniejszych latach utwór wykonano między innymi podczas koncertu Legend Gitary w Sevilli w październiku 1991 r., gdzie obowiązki wokalisty zostały podzielone między Brianem a Garym Cherone z Extreme [WIDEO], podczas The Freddie Mercury Tribute Concert w kwietniu 1992 r. przez zespół Def Leppard z udziałem Briana na gitarze [WIDEO], czy też przez Foo Fighters w listopadzie 1999 r., z gościnnym udziałem Maya i Taylora [WIDEO]. Instrumenty: Backing Track to po prostu Brian, Roger i John grający w studiu. May pozwolił kolegom na dużo swobody w układaniu ich partii, by w pełni oddać atmosferę gry na żywo. Następnie Brian dodał trzyczęściowe, nieco przyspieszone harmonie gitarowe oraz solówkę (na potrzeby sesji BBC nagrał ją na nowo). Pozostałe instrumenty to fortepian Bechsteina (Brian) oraz organy Hammonda (Freddie), pełniące raczej rolę wypełniaczy. Wokal: Poza kwestią głównego wokalu (Freddie), wszelkie harmonie mogą budzić wątpliwości, bowiem oprócz echa we wstępie, wszystkie głosy odtwarzane są przez środkowy kanał głośników. Wers just a new man to trzyczęściowy Mercury, podczas gdy linijka live again zawiera dodatkowo Briana w górnym rejestrze. Whatever came of you and me to trzyczęściowa harmonia złożona z Frediego (góra), Briana (środek) i moim zdaniem drugiego Briana (dół). America’s new bride to be dodaje do tego tria czwarty głos – falset Rogera, podobnie zresztą jak wszystkie yeah. Don’t I love her so to trio Freddie (góra) – Roger (środek) – Brian (dół).

To było niezłe. To był utwór Briana Maya. Wydaliśmy go zaraz po Killer Queen. I to zupełny kontrast, po prostu zupełny kontrast. Zrobiliśmy to, żeby pokazać ludziom, że nadal potrafimy grać rock ‚n’ rolla – że nie zapomnieliśmy o naszych rock ‚n’ rollowych korzeniach. Fajnie się to gra na scenie. Granie tego na scenie sprawiło mi radość.

– Freddie Mercury, Record Mirror, 21.05.1976

Przyspieszanie taśmy było trikiem, który stosowałem także na innych utworach Queen. Przykładowo, w Now I’m Here można usłyszeć wysokie dźwięki A ponad akordem A (po zwrotkach). Były one przyspieszone (albo o kwintę albo o oktawę – nie pamiętam dokładnie) poprzez zwolnienie taśmy podczas nagrywania, a następnie odtworzenia wszystkiego w oryginalnej prędkości.

– Brian May, Wire Choir Guitar World, luty ’99

Jeśli chodzi o albumy, to – z tego co pamiętam – zagrałem na fortepianie w Doin’ All Right, Father to Son, Now I’m Here, Dear Friends, Teo Torriate i All Dead All Dead.

– Brian May,  brianmay.com,  23.04.2003 r.

Pamiętam, że nagrywaliśmy chyba nasz trzeci album… drugi… nie, trzeci album, tak, i chcieliśmy czegoś rockowego, pamiętam, że wtedy odniosłem wrażenie, że [Now I’m Here] brzmiało jak Stonesi. Jednak graliśmy ten utwór na żywo tak wiele razy i za każdym razem co raz szybciej i szybciej, tak, że kiedy długo nie słyszałem oryginału, za każdym razem [gdy go usłyszę] brzmi on o wiele wolniej niż się spodziewałem.

– Roger Taylor, Capital Gold Radio, 13.11.2003

• In the Lap of the Gods – utwór autorstwa Mercury’ego, zarejestrowany podczas pierwszych sesji w Trident Studios, w lipcu 1974 r. Według samego Freddiego, In the Lap of the Gods jest swego rodzaju protoplastą dla Bohemian Rhapsody. Zdecydowanie w tych słowach nie ma przesady, gdyż w omawianym utworze można odnaleźć bardzo wiele cech charakterystycznych dla stylu Freddiego, a także dla jego opus magnum, chociażby wyraźne zarysowanie trzech części kompozycji – wstępu złożonego z bardzo szybkich arpeggiów, wysokich zaśpiewów Taylora i harmonii wokalnych, drugiej części będącej spokojną balladą z lekko zwolnioną ścieżką wokalną Freddiego oraz zakończenia opartego o chóralny śpiew (leave it in the lap of the gods) i kolejną porcję falsetów Taylora. Skoro już o Rogerze mowa, to wiekszość krytyków podejrzewała, że te wysokie dźwięki są wytworem syntezatora, dlatego też podczas występów Queen nie zrezygnowano z tych specyficznych „chórów anielskich”. Całość nie zyskała niestety takiego uznania jak Bo Rhap, utrzymując się w repertuarze koncertowym grupy jedynie do początku 1975 r. (jako część medleya). Instrumenty: Bazę utworu stanowił fortepian Bechstein (Freddie), bas Fender Precision (John) oraz perkusja Ludwig (Roger). Fortepian gra we wstępie szybkie arpeggia, coś, co Mercury zaprezentował wcześniej w solówce do My Fairy King. Niemniej jednak w przeważającej części utworu stanowi drobne wsparcie dla wokalu, pod koniec znalazło się zaś miejsce na rodzaj „solówki” (wariacja i powtórzenie części melodii). Gitara basowa tu i ówdzie gra to samo, co lewa ręka fortepianu, jednak w przypadku In the Lap of the Gods John miał większą swobodę, jeśli chodzi o odejście od głównej melodii. Deacon gra także na dość hałaśliwej gitarze akustycznej (Ovation), co sugeruje, że Brian nie był w najlepszej formie i swoje partie nagrał później. W istocie Red Special nie odgrywa aż tak wielkiej roli – pojawia się w trzyczęściowej harmonii na początku utworu, małe solo pod koniec, a poza tym występują tu i ówdzie małe zagrywki, z czego część dubluje bas. Wokal: Główny wokal należy do Freddiego, w „balladowej” części utworu został nieco zwolniony. Roger odpowiada za falsetowe okrzyki (dobijające aż do A4), wszelkie pozostałe harmonie (czteroczęściowe w refrenie, trzyczęściowe we wstępie) należą do Freddiego. Skala objęła w wypadku tego utworu 2 1/3 oktawy (C#1-F4).

Zaczynałem się bardzo dużo uczyć podczas Sheer Heart Attack, zrobiliśmy wiele rzeczy, które miały się pojawić na przyszłych albumach, których mieliśmy użyć na przyszłych albumach. Utwory w stylu In the Lap of the Gods, tak sądzę. Praca nad harmoniami i strukturą utworu pomogła przy czymś w stylu Bo Rhap. Ktoś stwierdził, że brzmi to jak krzyżówka Cecil B. De Mille z Waltem Disneyem czy jakoś tak. Bardziej trafne niż The Beach Boys!

– Freddie Mercury, BBC Radio One, 24.12.1977

• Stone Cold Crazy – utwór napisany przez Freddiego pod koniec lat ’60, za czasów Wreckage, jeden z pierwszych, które Queen wykonywał na żywo (już w 1970 r.). Od tamtego czasu był wielokrotnie zmieniany, zarówno w warstwie tekstowej, jak i muzycznej, dlatego też autorstwo przypisuje się całej czwórce (choć najprawdopodobniej wkład Johna był znikomy, o ile w ogóle był). Nie istnieje żadne demo, ani żaden bootleg pierwotnej wersji, wiadomo jedynie, że była ona o wiele wolniejsza i ze spokojniejszymi partiami gitary, które następnie – jak sam twierdzi – przearanżował Brian. Magazyn Q określił kompozycję mianem „thrash metalu, zanim w ogóle powstało to pojęcie”. Ten żelazny punkt niemal każdego koncertu w latach 1974-1978 (następnie powrócił do setu podczas trasy The Works w 1984 r. oraz repertuaru Queen + Adam Lambert w 2014 r.) nie ukazał się niestety na singlu, doczekał się jednak wykonania podczas piątej sesji Queen dla BBC (Maida Vale Studio, Londyn 16.10.1974 r.), kilku oficjalnych remiksów (Michaela Wagenera [POSŁUCHAJ] i Trenta Reznora [POSŁUCHAJ]) oraz coverów, z których najsławniejszy był ten z 1990 r., stworzony przez zespół Metallica – doczekał się nawet nagrody Grammy [POSŁUCHAJ]. Wokalista Metalliki – James Hetfield – wykonał utwór wraz z żyjącymi członkami Queen oraz Tonym Iommim podczas The Freddie Mercury Tribute Concert z 1992 r. [WIDEO], kompozycję tego samego wieczoru zagrała również grupa Extreme (jako część wiązanki utworów) [WIDEO]. Instrumenty: backing track składał się z Red Special (Brian), basu Fender Precision (John) oraz perkusji Ludwig (Roger). Następnie May dodał do tego gitarę prowadzącą z nałożonym echem. W wersji BBC pojawia się identyczny zestaw, jednak nagrany od nowa, nieco wolniej. Wokal: Główny wokal i podwójne dwuścieżkowe chórki falsetem należą do Freddiego… i nikogo innego… W wersji studyjnej nałożono delikatne echo, którego na nagraniu z sesji BBC nie ma.

Stone Cold Crazy był pierwszym utworem, jaki Queen wykonał na scenie.

– Freddie Mercury, Circus Magazine, 1975

Był to owoc naszej wspólnej pracy.

– Brian May, 1986

Moją kolejna ulubioną kombinacją jest ustawienie przetwornika gryfu w taki sposób, by był w przeciwfazie do przetwornika mostka (środkowy przetwornik pozostaje wyłączony). To ustawienie zwiększa górne brzmienia i podkreśla klasyczny chrzęst Telecastera. Użyłem takiego dźwięku w otwierającym riffie do Stone Cold Crazy, podobnie jak zresztą w większości utworu, a także w We are the Champions.

– Brian May, Wire Choir Guitar World, październik ’98

Freddie miał ten świetny pomysł, Stone Cold Crazy, który dotyczył… Nie mam zielonego pojęcia o co w nim chodzi (śmiech)… jeden z szalonych pomysłów Freddiego. Nie była to jednak szalona piosenka, brzmiała mniej więcej tak… <gra na gitarze>… coś w tym stylu. Zatem, kiedy się spotkaliśmy, powiedziałem „Freddie, nie byłoby fajniej zagrać tego w bardziej szalony sposób, bardziej w twoim stylu?” <gra riff „Stone Cold Crazy” w wersji, którą znamy> Spodobało mu się…

– Brian May, ITV Perspectives – Freddie Mercury Saved My Life with Alfie Boe, 2014

• Dear Friends – miniaturka Briana (prawdopodobnie jest to najkrótszy, niebędący intrem, utwór Queen), ograniczona jedynie do wokalu i fortepianowego akompaniamentu. Nigdy nie została wykonana na żywo, doczekała się jednak wydania na EP Five Live z 1993 r. oraz zdecydowanie bardziej rock ‚n’ rollowego coveru w wykonaniu Def Lepard [POSŁUCHAJ], który ukazał się jako bonus na walmartowskiej wersji albumu Yeah! z 2006 r. Instrumenty: jedynym instrumentem wybrzmiewającym w tym utworze jest fortepian Bösendorfer, na którym zagrał Brian. Nagrania dokonano w Rockfield w sierpniu 1974 r. Wokal: Główny wokal i trzyczęściowe harmonie zarejestrowano w Wessex w sierpniu 1974 r., wszystkie głosy należą do Freddiego.

To utwór Briana. Ja w nim zaśpiewałem, ale to Brian napisał ten uroczy kawałek. Jest bardzo wszechstronny.

– Freddie Mercury, wywiad z Kennym Everettem, 1976

Jeśli chodzi o albumy, to – z tego co pamiętam – zagrałem na fortepianie w Doin’ All Right, Father to Son, Now I’m Here, Dear Friends, Teo Torriate i All Dead All Dead.

– Brian May,  brianmay.com,  23.04.2003 r.

• Misfire – niespełna dwuminutowy utwór, pierwszy w karierze Johna Deacona, zdaniem niektórych poświęcony tematyce… przedwczesnego wytrysku. Choć pobrzmiewają tutaj karaibskie rytmy, po które basista Queen sięgał również w późniejszych czasach, kompozycja stylistycznie przypomina raczej – co przyznał sam John – jeden z wczesnych numerów Freddiego lub Briana. W związku z tym, że w nagraniu nie występuje fortepian, ciężko jest jednoznacznie określić, kiedy zarejestrowano utwór, mogło to nastąpić albo w lipcu 1974 r. w Trident, albo w sierpniu tego roku w Rockfield (instrumenty) i Wessex (wokal). Tak czy inaczej, całość zmiksowano w Trident. Warto dodać, że John gra tutaj na niemal wszystkich gitarach, co wskazuje na to, iż w tamtym okresie Brian nie czuł się zbyt dobrze. Instrumenty: backing track składał się z 12-strunowej gitary akustycznej Ovation (Deacon) oraz perkusji Ludwig (Taylor). Następnie John dograł drugą ścieżkę gitary akustycznej (grającej w zasadzie ten sam motyw co pierwsza) oraz bas (Fender Precision). W pewnym momencie (ok. 0:28) da się usłyszeć cowbell (najpewniej Roger). Prawdziwa praca rozpoczęła się jednak w sekcji gitar elektrycznych. Jest ich w sumie trzynaście – jedna odpowiedzialna za solo, pozostałe podzielono na cztery trzyczęściowe „chóry”. Dwa z nich są przesterowane, pozostałe zniekształcone. John gra solówkę oraz partie przesterowane (Fender Stratocaster), pozostała część (pod koniec utworu) należy do Briana (Red Special). Wokal: Zarejestrowano dwie ścieżki wokalne oraz czteroczęściowe harmonie. Wszystko zaśpiewał Freddie.

To kawałek, który po prostu chodził mi po głowie. Pierwszy raz, kiedy napisałem piosenkę, więc brzmi ona jak typowy kawałek Freddiego lub Briana.

– John Deacon, 1977

Pisanie piosenek jest dość trudne, ale z czasem idzie co raz lepiej. Zacząłem na albumie Sheer Heart Attack, miałem drobny utwór zatytułowany Misfire. Jednak to Best Friend był pierwszym prawdziwym i pełnowymiarowym utworem, który napisałem. Także nadal jestem w tej kwestii nowicjuszem, ale nabieram doświadczenia.

– John Deacon, BBC Radio One, 24.12.1977

• Bring Back That Leroy Brown – utwór Freddiego ukazujący jego muzyczny kunszt w pełnej krasie, muzycznie nawiązujący do nowoorleańskiego dixielandu, korzeniami sięgającego do początków XX w., co zostało dodatkowo uwypuklone przez użycie takich instrumentów jak ukulele-banjo czy nawet kontrabas. Z kolei tytuł budzi skojarzenia z utworem Bad, Bad Leroy Brown [POSŁUCHAJ] z 1971 r., autorstwa amerykańskiego folk rockowego artysty Jima Croce’a (mało znanego w Wielkiej Brytanii), który rok wcześniej zginął w katastrofie lotniczej (kto wie, może stąd tytuł Queen – Przywróćcie tego Leroya Browna?). Piosenka powstała prawdopodobnie w tym samym czasie co Killer Queen, gdyż można w niej odnaleźć kilka podobnych elementów (fortepian „jangle”, podobne podejście do harmonii, inspiracja musichallem). Kompozycja stała się stałym elementem koncertowych medleyów w latach 1974-1977, choć w nieco zmienionej aranżacji oraz praktycznie instrumentalnej wersji. Instrumenty: Na utwór składają się dwa fortepiany – Chappell oraz Yamaha (w bridge’u oraz nakładki tu i ówdzie), na obu gra Mercury. Najprawdopodobniej backing track (na który składał się również Fender Precision Johna oraz zestaw perkusyjny Ludwig, za którym rzecz jasna zasiadł Roger) został w całości nagrany na jednym z nich, ewentualnie wolniejszą część piosenki nagrano oddzielnie. Następnie May nagrał przesterowane solo oraz podwojoną ścieżkę gitary rytmicznej. Później, w londyńskim Air Studio 4 zarejestrowano dodatki – około pięć sekund kontrabasu (John) oraz ukulele-banjo (dwie ścieżki, Brian).  Wokal: Wszystkie wokale należą do Freddiego, główny jest czasami podwojony albo potrojony. Harmonie są przeważnie czteroczęściowe, gdzieniegdzie trzyczęściowe, zaś fraza we want Leroy for president to tylko dwa głosy. Bardzo niski wokal (C1) w drugiej zwrotce uzyskano dzięki zwolnieniu taśmy, jednak mimo to utwór oferuje imponującą skalę, która obejmuje zarówno najwyższy, jak i najniższy dźwięk, jaki Freddie zarejestrował na Sheer Heart Attack (G1 – A4).

Ukulele pojawiło się przypadkiem, gdyż to była piosenka Freddiego. Miała w sobie coś z wodewilu i pomyślałem, że ukulele będzie do niej dobrze pasować, więc pracowaliśmy nad tym równolegle. Udało mi się wpleść małe solo na ukulele.

– Brian May, BBC Radio One, 24.12.1977

[zapytany o to do kogo należy „bardzo głęboki głos” w utworze] To był Brian albo Freddie (…) Wydaje mi się, że mogliśmy trochę z tym oszukać… Mogliśmy podkręcić prędkość taśmy, więc brzmiało to naprawdę głęboko.

– Roger Taylor, BBC World Service, 16.11.1997

To niesamowicie kompleksowy kawałek, jeśli chodzi o instrumentarium i aranże – pracowaliśmy nad tym niezliczone ilości godzin.

– Roger Taylor, 2000

„Brzęczące” pianino było starym pianinem, o ile dobrze pamiętam wyprodukowanym przez Chappell. To oznacza staroświeckie brzmienie saloonu lub hali koncertowej.

– Peter „Ratty” Hince, techniczny Freddiego i Johna, 2001

• She Makes Me (Stormtrooper in Stilettoes) – nieco monotonna, oniryczna, ale i niepokojąca kompozycja Briana, którą najpewniej napisał przy pomocy gitary. Wiadomo o niej w zasadzie tylko tyle, że to jedna z ostatnich piosenek, które zarejestrowano podczas sesji do Sheer Heart Attack, w wywiadach z tamtego okresu najczęściej w ogóle o niej nie wspominano. Dlatego też powstały różne domysły, czego tak naprawdę dotyczy ten utwór. Według jednej z teorii jest to odzwierciedlenie uczuć jakimi Queen darzył Brian, obawiający się, że z powodu choroby będzie zmuszony opuścić zespół. Inna koncepcja zakłada, że warstwa liryczna dotyczy impotencji (?!). Nie można też przemilczeć faktu wykorzystania pod koniec kompozycji prawdziwych dźwięków Nowego Jorku nocą, które May określił mianem „dźwięków nowojorskiego koszmaru”, zatem być może tytułowa „ona” to Ameryka? Dodatkowe zakłopotanie wprowadza podtytuł („Szturmowce w szpilkach”), którego znaczenia autor – tradycyjnie – nie raczył wyjaśnić. Instrumenty: Bazę utworu stanowi 12-strunowa gitara Ovation (John) oraz perkusja Ludwig (Roger). Następnie dodano bas Fender Precision (Deacon) oraz podwojoną partię Red Special (Brian). Jest to zatem pierwsza napisana przez Briana piosenka, przy której nie uczestniczył w nagrywaniu podkładu. Pod koniec pojawiają się zarejestrowane przez Maya podczas trasy po USA dźwięki ulic Nowego Jorku, w tym syreny policyjne. Wokal: Główny wokal i dwie ścieżki harmonii wokalnych zaśpiewane falsetem należą do Maya. Końcowe dyszenie mógł zarejestrować każdy, ale ja lubię myśleć, że to jednak Brian ;).

John zagrał na gitarze akustycznej.

– Peter „Ratty” Hince, techniczny Freddiego i Johna, 2001

She Makes Me to bardzo ciekawa piosenka. Z jednej strony, brzmi jakby była nienależycie wyprodukowana, a z drugiej tak, jakby przesadzono z produkcją. Jak wszystko, co Brian May daje światu, ballada jest zdecydowanie czymś więcej, niż mogłoby się początkowo wydawać. Jego wokal mają głębię, a harmonie są tak subtelne jak tekst (którego twórca jak zwykle nie raczył wyjaśnić). To kompozycja, którą śpiewa samodzielnie i która nigdy nie stała się częścią koncertów. Wraz z biegiem historii, tytuł utworu nigdy się nie ujawnił, zaś w archiwum jest tylko kilka odrzutów. Jest całkiem możliwe, że to co zostało to pozostałości fragmentów z oryginalnych sesji, które w rezultacie trafiły na ostateczną wersję. To była stała praktyka i istnieje wiele taśm ze słowami „przeniesione na taśmę 3” lub „przeniesione na master” i tym podobne. I nie, na żadnym z odrzutów nie słyszymy Freddiego na wokalu. 

– Greg Brooks, archiwista Queen, Record Collector, czerwiec ’02

• In the Lap of the Gods… revisited – utwór Freddiego, protoplasta We Are the Champions, który prawdopodobnie z premedytacją został napisany jako kawałek do wspólnego śpiewania przez publiczność. Poza tytułem nie ma nic wspólnego z In the Lap of the Gods i raczej ciężko uwierzyć w to, iż rzeczywiście do niego powrócono („revisited”). Do trasy News of the World był to tradycyjnie ostatni utwór przed bisami, podczas którego zespół spowijały gęste opary suchego lodu, co tworzyło piorunujący efekt. Instrumenty: Obecność fortepianu zdradza, że muzykę nagrano w Rockfield w sierpniu 1974 r. Backing track to zespół grający na żywo – Freddie na fortepianie Yamahy, Brian na Red Special, John na basie Fender Precision oraz Roger na zestawie Ludwig. Wokal: Główny wokal to oczywiście Freddie, podobnie zresztą jak trzyczęściowe harmonie, które pojawiają się w drugiej zwrotce. Jeśli chodzi o chóralne „wo wo la la la” pod koniec utworu, to mamy do czynienia z paralelnymi oktawami – niska to zdecydowanie Freddie, w wysokiej słychać Mercury’ego, ale także mnóstwo innych głosów. Mając na uwadze, że w Wessex zespół dysponował 16-ścieżkowym studiem (a 10 wykorzystano na instrumenty), to należy raczej przyjąć, że w nagraniu uczestniczyła cała ekipa, a nie wielokrotnie nagrywany Freddie.

Eksplozja planowo się urywa. To całkowicie celowe. Pomyśleliśmy, „Eksplozja będzie czymś zbyt wielkim, jak na studio, więc saturacja taśmy będzie częścią brzmienia.”.

– Brian May, Goldmine, 10.08.2001

To zawsze jest ekscytujące, gdy sięgasz po stary utwór, z którym od dłuższego czasu nie miałeś do czynienia i stawiasz mu ponownie czoła, by zobaczyć jak to wyjdzie. In the lap of the gods zawsze był jednym z moich faworytów, jeden z najlepszych momentów Freddiego. (…) We wczesnych latach, kiedy nie mieliśmy takich rzeczy na zakończenie jak We Are the Champions, był to kulminacyjny moment show. Wiesz, pojawiał się suchy lód i zaczynaliśmy In the lap of the gods. Wydaje mi się, że to ja zasugerowałem, że naprawdę fajnie by było wyciągnąć to ponownie na Wembley, po części dla osób, które pamiętały utwór z dawnych czasów, a po części dlatego, że będzie brzmiał zupełnie inaczej w naszym obecnym wcieleniu. Nadal czuję ciarki słysząc początek tej piosenki i znajdując w sobie uznanie. Ma w sobie tyle wspaniałego światła i cienia, bardzo wyważona i lekka i nagle Wham!

– Brian May, 2003

Ma świetny rytm 6/8 i fajną linię centrali. Ciężko to okiełznać – mimo, że brzmi to jak coś prostego – ale Roger poradził sobie bardzo dobrze.

– Taylor Hawkins, Foo Fighters, Rhythm, wrzesień ’02

PERSONEL

Muzycy:

• Roger Taylor – perkusja, wokal, instrumenty perkusyjne, krzyki, główny wokal w Tenement Funster
• Freddie Mercury – wokal, fortepian, honky-tonk, wokalna ekstrawagancja
• John Deacon – gitara basowa, kontrabas, gitara akustyczna, niemal wszystkie gitary w Misfire
• Brian May – gitara, wokal, fortepian, ukulele-banjo George’a Fromby’ego, orkiestracje gitarowe, główny wokal w She Makes Me (Stormtrooper in Stilettoes)

Produkcja: Roy Thomas Baker i Queen. Nieoceniona inżynieria – Mike Stone. Specjalne podziękowania dla Geoffa Workmana.

NOTOWANIA

Album ukazał się w listopadzie 1974 r. i dotarł do 2 miejsca brytyjskich list przebojów, gdzie utrzymał się 25 tygodni, z czego 12 tygodni w pierwszej dziesiątce. Na brytyjskich listach Sheer Heart Attack pojawiał się jeszcze dwukrotnie – 6 grudnia 1975 r. (na 19 tygodni z maksymalną 12 pozycją) oraz 18 września 1976 r. (2 tygodnie na listach, najwyżej lądując na 49 pozycji).

W USA Sheer Heart Attack pojawił się w notowaniach 14 grudnia 1974 r., gdzie pozostał przez 32 tygodnie, wspinając się maksymalnie na 12 miejsce.

W Japonii krążek dotarł do 24 pozycji, zaś we Włoszech zajął 6 miejsce. W Holandii nie udało mu się wbić na listy przebojów.

SINGLE

Okładka francuskiego singla Killer Queen/Flick of the Wrist; fot.: queenpedia.com

Killer Queen/Flick of the Wrist 

• Pierwsze wydanie: 26 października 1974 r. w Wielkiej Brytanii
• Strona B: brak (singiel miał podwójną stronę A)
• Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker
• Pozycja na listach: 2 (maksymalna) UK/12 (maksymalna) USA
• Ogółem na listach: 12 tygodni (UK)/19 tygodni (USA)
• Wydanie japońskie (1976 r.)
  • strona B: Seven Seas of Rhye
  • Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker
• Reedycja: 1984 (UK) – Killer Queen/You’re My Best Friend
  • strona B: brak (singiel miał podwójną stronę A)
  • Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker
• Reedycja CD: 1988 (UK)

1. Killer Queen
2. Flick of the Wrist
3. Brighton Rock

– Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker

Now I’m Here

• Pierwsze wydanie: 25 stycznia 1975 r. w Wielkiej Brytanii
• Strona B: Lily of the Valley (single edit)
• Produkcja: Queen i Roy Thomas Baker
• Pozycja na listach: 11 (maksymalna)
• Ogółem na listach: 7 tygodni
• Wydanie japońskie (1976 r.)
  • strona B: Keep Yourself Alive
  • Produkcja: strona A – Queen i Roy Thomas Baker; strona B – Queen, Roy Thomas Baker i John Anthony

WE WŁASNYCH SŁOWACH

Okładka brytyjskiego singla You’re My Best Friend/Killer Queen z 1984 r.; fot.: queenpedia.com

Album jest bardzo zróżnicowany, myślę, że wznieśliśmy go na ekstremum, ale bardzo interesują nas techniki studyjne i chcieliśmy wykorzystać wszystko, co było dostępne. Nauczyliśmy się bardzo wiele o technice podczas nagrywania naszych dwóch pierwszych albumów. Oczywiście, pojawiało się trochę krytyki, a konstruktywna krytyka wyszła nam tylko na dobre. Jednak, jeśli mam być szczery, nie jestem zbyt przychylny brytyjskiej prasie muzycznej, która była dość niesprawiedliwa względem nas. Wydaje mi się, że większość dziennikarzy wywyższa się ponad artystów. Niewątpliwie mieli o nas mylne wrażenie. Byliśmy nazywani rynkowym szumem. Jednak, jeśli zobaczysz nas na scenie, to jest nasz żywioł. Jesteśmy przede wszystkim zespołem rockowym. Wszystkie światła i rekwizyty są tam tylko po to, żeby podkreślić to, co robimy. Wydaje mi się, że jesteśmy dobrymi kompozytorami – i chcemy grać dobrą muzykę, niezależnie od tego ile pomyj się na nas wyleje.

Muzyka to najważniejszy czynnik. To nasza pierwsza trasa jako headliner, a wici się rozeszły bez żadnego wsparcia ze strony mediów. Wydaje mi się, że media lubią odkrywać swoje zespoły, a my wypłynęliśmy zbyt szybko. Widzisz, kiedy zaczynaliśmy, chcieliśmy dążyć do doskonałości. Najlepszy management, najlepszy kontrakt płytowy, nie chcieliśmy kompromisów i nie chcieliśmy dać się okradać. Jak na razie to się opłaciło. W Ameryce już udało nam się przełamać lody. Jak wiesz, w zeszłym roku rozpoczęliśmy tam trasę, supportując Mott The Hoople, ale Brian zachorował i musieliśmy wracać. Niemniej jednak mieliśmy tam album w top 30. Podejmujemy się wielkiego projektu, ale sprawia nam to wiele radości.

– Freddie Mercury, Melody Maker, 9.11.1974

Okładka belgijskiego singla Now I’m Here/Lily of the Valley; fot.: queenpedia.com

Kiedy wróciłem, potrafiłem spojrzeć na Queen jak osoba z zewnątrz – nigdy wcześniej nie zdawałem sobie sprawy z brzmienia, ani tego, co grupa miała do zaoferowania. Wszystko w zasadzie zrobili beze mnie – nie mieli z tym żadnego problemu. Jedyne co musiałem zrobić, to nagrać moje partie. Jedyne co tak naprawdę ucierpiało przez moją chorobę, to fakt, iż mam na albumie zaledwie trzy i pół piosenki. Nie ma to większego znaczenia, bo najlepsze partie gitarowe gram w cudzych utworach.

– Brian May, Circus Raves, marzec ’75

Wszystkie harmonie gitarowe i wokalne oraz orkiestracje zaczęły nabierać kształtu na Queen II. Nie odniosło wielkiego sukcesu pod względem sprzedaży, gdyż było zbyt rozbudowane i trudne do przeforsowania, dlatego Sheer Heart Attack był bardzo prosty. Wiele osób uważa ten album jako rodzaj rocka wokół którego wszystko jest budowane, myślę, że dlatego, iż dość zgrabnie oddaje ducha rock and rolla.

– Brian May, Record Collector, styczeń ’09, s. 66

Cóż, myślę, że trzeci krążek brzmi prościej, ale sądzę, iż to o wiele lepsza płyta [od dwóch poprzednich] i to na wielu płaszczyznach. Wydaje mi się, że zdążyliśmy już załapać o co chodzi w pracy w studio, dzięki czemu brzmienie jest lepsze. Perkusja brzmi lepiej, myślę też, że doszlifowaliśmy nasze harmonie wokalne. Sheer Heart Attack to bardzo dobry zestaw. Nie stara się być – nie jest zbyt napompowana. Po prostu jest dobrą, mocną płytą.

– Roger Taylor, ultimateclassicrock.com, 21.10.2014

Odnoszę wrażenie, że wszystko staje się coraz bardziej profesjonalne. Jakby nie patrzeć, to już nasz trzeci album.

– John Deacon, 1974

RECENZJE Z EPOKI

Okładka japońskiego singla Now I’m Here/Lily of the Valley; fot.: queenpedia.com

Im dłużej słucham Sheer Heart Attack, trzeciego albumu Queen, tym bardziej zdaję sobie sprawę z tego, jak bardzo nie doceniałem go kilka miesięcy temu, gdy został wydany. Zwłaszcza strona pierwsza dostarcza wiele rozkoszy, z wielowarstwową gitarą Briana Maya, porażającym wokalem Freddiego Mercury’ego oraz dynamiczną produkcją Roya Thomasa Bakera połączonymi z nieograniczonym, pełnowymiarowym atakiem na zmysły.

– Winnipeg Free Press, 5.07.1975

Queen zna swoje możliwości, ale nie udało im się jeszcze zbliżyć do oszałamiającej ekstrawagancji, jaką zaprezentowali w Liar oraz Keep Yourself Alive, najlepszych utworach na ich pierwszym albumie, Queen, raczej nie odnotowuje żadnego zauważalnego postępu od ich obiecujących początków. Podobnie jak 10 c.c., który zespół czasami przypomina, Queen zdaje się mylić nieśmiałość z głębią i szuka rozwiązań w tekstowych błędach formalnych. Jeśli nie niesie za sobą żadnego znaczenia (nie niesie), jeśli nic za nim nie idzie (nie idzie), jeśli nie da się do niego tańczyć (wydaje się, że się nie da), to Sheer Heart Attack, podobnie jak jego dwie poprzedniczki, nadal stanowi pięknie błyszczącą konstrukcję. Nawet jeśli trudno ją pokochać, to równie trudno jej nie doceniać. Ten zespół jest mimo wszystko uzdolniony, a to ośmiela. 

– Bud Scoppa, Rolling Stone Magazine, nr 186, 8.05.1975

Będąc całkowicie, uh, powalonym przez otwierające kompozycje na ich dwóch pierwszych albumach,  przygotowywałem się na delektowanie się pierwszym kawałkiem z Sheer Heart Attack grupy Queen, trwając w ogromnym oczekiwaniu, tylko po to, by odkryć, że Brighton Rock to niewiele więcej niż Brian May próbujący przekonać nas, że on, a nie Robin Trower lub ktokolwiek inny, jest wcieleniem Jimiego Hendrixa.

Wyraźnie wstrząśnięty, bardzo zasmucony i trochę zły, polowałem na obu stronach tego najnowszego albumu w poszukiwaniu czegoś, czegokolwiek, choćby ledwie tak genialnego jak Keep Yourself Alive czy Father to Son, tylko po to, by skończyć z wrzaskiem.

Przy odrobinie koncentracji ci kolesie mogliby stać się najlepszą angielską grupą w Wielkiej Brytanii. Jednakże w tym momencie mają katastrofalnie absurdalne spojrzenie na własne mocne strony. Produkcja piętrzy się z niewielką powściągliwością, a ich wyraźna fobia przed tym, by kiedykolwiek zrobić mniej niż 35 nakładek gitarowych na czymkolwiek prowadzi do tego, że piosenki, do których zaczynają przykładać coraz mniej uwagi, stają się przytłumione. Przykładowo, gdyby May spędzał by tyle samo czasu nad komponowaniem linii melodycznej wokalu, ile spędza nad budowaniem gitarowych harmonii, to może wpadłby na bardziej wpadające w pamięć utwory. 

Oczywiście, podobnie jak każdy, uwielbiam bardzo wyprodukowane angielskie brzmienie, ale Queen poszedł z tym za daleko.

Ktoś powinien im zwrócić uwagę na to, że najbardziej kochane grupy w historii rocka składały się z członków, którzy nie komponowali. Perkusista Roger Taylor i basista John Deacon zdecydowanie nie przejawiają w tym zakresie znacznego zaawansowania, a mimo to, oczywiście, grupa stara się przemycić w chmurze produkcyjnych efektów takie utwory jak Tenement Funster i Misfire. Niegrzeczni chłopcy: sam Spector nie byłby w stanie nadać żadnemu z nich takiego brzmienia.

Mając na uwadze jak znakomicie mieszają się głosy Maya, Mercury’ego i Taylora, trzeba zadać sobie pytanie, dlaczego tak mało w tym harmonii wokalnych? Wielu gitarzystów potrafi grać tak dobrze jak Brian May, ale pewnie nawet 1/10 grup nie potrafi uzyskać takich harmonii.

Z ich doskonałymi wokalami, rozległą biegłością instrumentalną w „ciężkim” stylu i bogatą (żeby nie powiedzieć – obecnie zbyt bogatą) wyobraźnią, jeśli chodzi o technologię nagrywania, Queen może kiedyś nagrać album podobny do nieporównywalnego Shazam zespołu The Move. Kiedy ten dzień nadejdzie, zważcie na moje słowa, będą się zarzekać, że nigdy nie nagrali albumu zatytułowanego Sheer Heart Attack.

– John Mendelssohn, Phonograph Record, marzec ’75

CIEKAWOSTKI

Zespół w okresie Sheer Heart Attack

• Wyprodukowanie albumu kosztowało 250.000 funtów – całkiem sporo – biorąc pod uwagę, że zespół łącznie zarabiał ok. 3200 funtów rocznie!
• To pierwszy album Queen produkowany wyłącznie przez zespół i Roya Thomasa Bakera. Był to także debiut studia 24-ścieżkowego.
• Album nazwano tak samo, jak utwór napisany przez Rogera w tamtym okresie. Taylor nagrał nawet demo kawałka, jednak spoczywał on w szufladzie aż do 1977 r., kiedy wydano go na News of the World. Mowa oczywiście o Sheer Heart Attack.
• Sheer Heart Attack to – jeśli chodzi o katalog Queen – ulubiony album Rogera.
• Znamy robocze tytuły niektórych utworów z tej płyty:
  • Brighton Rock -> Happy Little Fuck, Happy Little Day, Blackpool Rock, Bognor Ballad, Southend Sea Scout, Skiffle Rock, Herne Bay
  • Tenement Funster -> Young and Crazy, Teen Dreams
  • Now I’m Here -> Peaches
• W Lily of the Valley znajduje się nawiązanie do Seven Seas of Rhye (messenger from Seven Seas has flown to tell the King of Rhye he’s lost his throne)
• Między 2008 r. a 2009 r. zespół Dream Theater nagrał cover medleya Tenement Funster/Flick of the Wrist/Lily of the Valley, który został umieszczony na bonusowej płycie albumu Black Clouds & Silver Lining z 2009 r. [POSŁUCHAJ].
• Swoją pierwszą statuetkę Ivora Novello Freddie otrzymał za Killer Queen w 1975 r.
• W okresie nagrywania Sheer Heart Attack Brian został zaczepiony przez członka popularnego wówczas zespołu Sparks, który oznajmił mu, że Queen to już przeszłość i zapytał czy May nie chciałby dołączyć do Sparks. Brian odmówił wierząc, że przed Queen są jeszcze wielkie rzeczy. Kto dziś pamięta o Sparks (chociaż warto zauważyć, że działają do dziś)?

  

  Sesja Sheer Heart Attack, Trident Studios, wrzesień ’74; fot.: Mick Rock

• 16 października 2004 r., podczas zlotu fanów w Vlaardingen (Holandia) zaprezentowano wczesną wersję Brighton Rock – muzycznie jest ona bardzo zbliżona do wersji końcowej, jednak linia basu jest zupełnie inna, nie ma aż tylu nakładek, solo Briana jest krótsze, a wokal Freddiego składa się głównie z la la la.
• Przed Sheer Heart Attack Freddie grał na fortepianie tylko w Seven Seas of Rhye i White Queen, w dodatku jedynie wtedy, gdy były ku temu warunki. Od trasy Sheer Heart Attack Mercury grał na klawiszach w minimum trzech piosenkach (z wyjątkiem występu Queen w programie Saturday Night Live).
• Tuż po sesji Sheer Heart Attack Brian zarejestrował swoją wersję hymnu God Save the Queen. Zespół już od października 1974 r. zaczął wieńczyć swoje koncerty właśnie tym utworem.
• Roy Thomas Baker słynął z tego, że był bardzo surowym producentem. Jak twierdzi Roger, „zawsze dążył do tego, by było dobrze. Podejście musiało być dobre. Czasami musieliśmy zrobić mnóstwo podejść, zanim było dobrze” (ultimateclassicrock.com, 24.10.2014). Przekonał się o tym także Freddie – kiedy Baker potrzebował kolejnej ścieżki wokalnej do Killer Queen, obrażony Mercury usiadł w należącej do studia kawiarni i kategorycznie stwierdził, że „nie ma szans, by wstał z tego krzesła”. Roy nie zastanawiając się zbyt długo zawołał dwóch technicznych, którzy posadzili wokalistę przed mikrofonem… razem z krzesłem na którym siedział.
• W jednym wywiadów Roy wspomniał, że opłacił się mały product placement w Killer Queen – Moet et Chandon wysłał ekipie skrzynki szampana oraz zaproszenia na Wimbledon oraz wyścigi Grand Prix
• Wiele osób było święcie przekonanych, że po sukcesie Sheer Heart Attack zespół zarabia miliony. Jak dobrze wiemy, w istocie było zgoła odmiennie. John, który nie mógł doprosić się o pożyczkę na zakup mieszkania, postanowił się zwierzyć ze swoich problemów koledze z czasów Opposition – Nigelowi Bullenowi. Basista poprosił by spotkali się w pubie poza miastem, gdzie Deacon zostałby nierozpoznany. Niestety stało się inaczej i John przez cały wieczór rozdawał autografy. Najwyraźniej założenie skórzanej kurtki-pilotki z błyszczącym logo Queen na plecach nie było zbyt dobrą decyzją…

Opracował: mike

Kopalnia wiedzy na temat dyskografii Queen (i nie tylko!): queenpedia.com; sebastian.queenconcerts.com (niestety już tylko wersja archiwalna); P. Sutcliffe, „Queen: Ilustrowana Historia Królowej Rocka”; G. Purvis, „QUEEN – Dzieła Zebrane”;